Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВИДИМОСТЬ И ВЫРАЖЕНИЕ

Кризис видимости

Эмансипация от понятия гармонии проявляется как восстание против видимости — мыслительная конструкция, образуя тавтологию, присуща выражению, которому она полярно противоположна. Но мятеж против видимости поднимается вовсе не ради игры, как на этот счет думал Беньямин, хотя игровой характер всевозможных комбинаций, заменяющих фиктивные процессы развития, отрицать невозможно. В общем и целом, благодаря кризису видимости, игра получила возможность внедриться в структуру видимости, — то, что приемлемо для гармонии, которую создает видимость, отвечает и безмятежности, и безвредности игры. Искусство, ищущее спасения от видимости в игре, перемещается в стихию спорта. Сила кризиса, постигшего видимость, проявляется в том, что он затронул и музыку, prima vista1 чуждой иллюзорности. В ней моменты фикции, художественного вымысла отмирают еще в их сублимированной форме, не только такие, как выражение несуществующих реально чувств, но и структурные, как фикция тотальности, невозможность реализации которой раскрывается до конца. В большой музыке, такой, как музыка Бетховена, далеко выходящей за границы искусства эпохи, так называемые праэлементы, на которые наталкивается анализ, великолепнейшим образом зачастую играют совершенно ничтожную роль. Лишь когда они асимптотически сближаются с ничем, они как чистое становление растворяются в целом. Но в качестве различных частных форм они, однако, всегда снова хотят быть чем-то — мотивом или темой. Ничтожество элементарных определений увлекает интегральное искусство вниз, в аморфное; сила притяжения, влекущая туда, растет тем сильнее, чем выше уровень ее организации. Только аморфное дает произведению искусства возможности для интеграции. Благодаря законченности, отдалению от неоформленной природы, момент природности, еще не оформленное, не артикулированное возвращается вновь. При ближайшем рассмотрении произведений искусства самые объективированные творения превращаются в какую-

1 на первый взгляд (итал.).
149

то хаотическую массу деталей, тексты, в составляющие их слова. Как только возникает обманчивое желание непосредственно потрогать руками детали произведения искусства, они тут же расплываются, превращаясь во что-то неопределенное и неразличимое, — настолько они опосредованны. В этом проявляется эстетическая видимость, присущая структуре произведения искусства. Особенное, жизненно важный элемент произведений, улетучивается, под микроскопическим взглядом его конкретность испаряется. Процесс, в каждом произведении искусства выливающийся в нечто предметное, противится своей фиксации в конкретной данности, в «этом», и устремляется снова туда, откуда он начинался. Притязания произведений искусства на объективацию рушатся в них самих. Настолько глубоко внедрилась иллюзия в произведениях искусства, в том числе и тех, которые не копируют реальную действительность. Истина произведений искусства измеряется тем, удается ли им усвоить не идентичное понятию, с его позиций случайное, в их имманентной необходимости. Их целесообразность нуждается в нецелесообразном. Через него в их собственную последовательность входит иллюзорное; видимость — это логика произведений. Их целесообразность должна прерываться посредством их «другого», чтобы существовать. Ницше подчеркнул это обстоятельство в своей, разумеется, проблематичной фразе о том, что в произведении искусства все с таким же успехом могло бы быть и другим, фраза эта справедлива, пожалуй, лишь в рамках установленной идиомы, определенного «стиля», который гарантирует широкий спектр вариаций. Если, однако, не относиться строго к имманентной законченности произведений, то видимость настигает их там, где они считают себя в наибольшей степени защищенными от нее. Они карают ее ложь, разрушая объективность, которую сами создают. Они сами, а не иллюзия, которую они пробуждают, являются эстетической видимостью. Иллюзорное начало художественных произведений воплощается в притязании быть целым. Эстетический номинализм привел к кризису видимости, поскольку произведение искусства хочет быть подчеркнуто содержательным. Аллергия на видимость обусловлена самим ходом вещей, реальным состоянием дел. Любой момент эстетической видимости влечет сегодня за собой эстетическую разноголосицу, противоречия между тем, какую роль выполняет произведение искусства, и тем, чем оно является на самом деле. Его форма выражения, манера «держать себя» увеличивает претензию на содержательность; оценивает оно эту содержательность исключительно негативно, но в позитивности его собственной формы выражения всегда присутствует жест, отражающий нечто большее, некий пафос, от которого даже произведение, радикальным образом лишенное пафоса, не может избавиться. Если бы вопрос о будущем искусства не был бы бесперспективным и не вызывал бы сомнений в своей технократичности, он, надо полагать, сводился бы к одному — сможет ли искусство пережить видимость? Образцовым случаем кризиса видимости явилось произошедшее сорок лет назад тривиальное восстание против костюма на театральной сцене. Гамлет во фраке, Лоэнг-

150

рин без лебедя. При этом, видимо, восставали не столько против попрания произведениями искусства господствовавших реалистических представлений, сколько против свойственной им образности, которую они не могли больше воплощать в жизнь. Начало «Поисков» Пруста следует интерпретировать как попытку перехитрить видимость, незаметно проскользнуть в монаду произведения искусства, не создавая насильственно его формальной имманентности и не мороча читателя с помощью образа вездесущего и всезнающего рассказчика. Проблема того, как начать и чем закончить произведение, указывает на возможность существования формальной теории эстетики, одновременно всеобъемлющей и материальной, которая рассматривала бы также категории продолжения, контраста, перехода, развития и «узла» и не в последнюю очередь стремилась бы выяснить, должны ли сегодня все произведения быть однородными по своей структуре или же обладать различной плотностью? Эстетическая видимость в XIX в. достигла степени фантасмагории. Произведения искусства уничтожали все следы своего производства; происходило это, видимо, потому, что выдвигавшийся на передний план позитивистский дух искусства проявлялся в той степени, в какой искусство должно было быть фактом и стыдилось того, благодаря чему его плотная непосредственность обнаружила бы себя как нечто опосредованное1. Именно этому закону следовали произведения до самого последнего времени, до наступления эпохи «модерна». Их иллюзорный характер обрел абсолютность; вот какое явление скрывается за термином Гегеля «религия искусства», который творчество Вагнера, последователя Шопенгауэра, восприняло буквально. Затем современное искусство восстало против попыток видимости выдать себя за истинность, сделать вид, что она не является видимостью. В этом сошлись все усилия, направленные на то, чтобы путем неприкрытого вторжения в структуру произведений прорвать герметически закрытую систему его имманентных взаимосвязей, выявить процесс производства в продукте и установить определенные границы для процесса производства, а не его результата; впрочем, это намерение было не так уж чуждо великим представителям идеалистической эпохи. Фантасмагорическая сторона произведений искусства, делавшая их неотразимыми, становится для них подозрительной не только в направлениях, связанных с так называемой «новой вещностью», в функционализме, но в не меньшей степени в таких привычных формах, как роман, в которых иллюзия волшебного фонаря, иллюзорная вездесущность рассказчика соединяется с претензией на создание как реально вымышленного, так и нереального в качестве художественного вымысла. Такие антиподы, как Георге и Карл Краус, отвергали роман, но и прорывающие его формальную имманентность комментарии, которые делали романисты Пруст и Жид, свидетельствуют о том же malaise2, об антиромантичес-

1 Adorno Theodor W. Versuch uber Wagner, 2. Aufl. Munchen u. Zurich, 1964. S. 90 ff. [см.: Адорно Т. В. Опыт о Вагнере].
2 неблагополучие, затруднение (фр.).
151

ком настроении эпохи, носившем вполне целенаправленный, а отнюдь не общий, расплывчатый характер. Скорее, фантасмагорический аспект, усиливающий иллюзию в-себе-бытия произведений в чисто техническом плане, может рассматриваться как противоположность романтического произведения искусства, саботирующая посредством иронии фантасмагорический аспект. Он становится мучительно невыносимым, так как ничем не нарушаемое в-себе-бытие, в русле которого развивается чистое произведение искусства, несовместимо с его определением как рукотворного создания человека и тем самым a priori связанного с вещным миром. Диалектика современного искусства в принципе, по большому счету, заключается в том, что оно стремится сбросить с себя элементы видимости, как олени сбрасывают разросшиеся рога. Апории исторического развития искусства отбрасывают свою тень на саму возможность искусства. Антиреалистические течения в искусстве, как, например, экспрессионизм, также принимали участие в мятеже против видимости. Выступая против копирования внешних реалий, экспрессионизм стремился к неискаженному изображению реальных состояний души, приближаясь в этом к психограмме, графически фиксирующей результаты психологического исследования личности. Однако, последовательно осуществляя этот мятеж, произведения искусства отбрасываются на уровень простой вещности, словно в наказание за их высокомерные претензии быть чем-то большим, нежели искусство. Новейший, в большинстве случаев детски невежественный псевдоморфоз искусства, стремящегося подражать науке, представляет собой наиболее яркий симптом такого регресса. Немалое число произведений современной музыки и живописи, при всей их беспредметности и внешней невыразительности, следовало бы объединить общим понятием «второй натурализм». Грубо физические процедуры, совершаемые с материалом, доступные обсчету калькуляции отношения между параметрами, бесцеремонно вытесняют эстетическую видимость, истину за пределы предустановленного им бытия. Но, исчезая в автономной структуре искусства, эстетическая видимость оставила после себя некую ауру как проявление объективирующейся в произведениях искусства человечности. Аллергия на эту ауру, от которой в наши дни не в силах избавиться никакое искусство, неотделима от внезапно вспыхивающей негуманности и жестокости. Такое новоявленное овеществление, регресс произведений искусства, отбрасывающий их к варварской буквальности того, что находит себе эстетическое выражение, и фантасмагорический грех — все это явления, неразрывно сплетенные друг с другом. Как только произведение искусства столь фанатично заботится о своей чистоте, что само сходит на этом с ума и выворачивает наружу то, что уже не может стать искусством, киноэкран или голый звуковой материал, оно становится врагом самому себе, прямым и ложным продолжением целесообразной рациональности. Эта тенденция вылилась в хэппенинг. То, что в мятеже было оправданным, являясь протестом против видимости как иллюзии, и его иллюзорные моменты, такие, как

152

надежда на то, что эстетическая видимость сможет вытащить сама себя из болота, ухватившись за собственную косичку, было сплавлено друг с другом воедино. Очевидно, что иллюзорность, внутренне присущая произведениям, не может быть очищена от элементов как всегда скрытого подражания реальности и тем самым от иллюзии. Ибо все, что содержится в форме и материалах, духе и содержании произведений искусства, переселилось в них из реальности, и здесь, в произведениях, лишилось своей реальности, став ее копией. Даже наиболее чистое эстетическое условие, явление, опосредовано реальностью как ее определенное отрицание. То, чем произведения искусства отличаются от эмпирии, их видимость, иллюзорность, формируется на материале эмпирии, в русле тенденции, направленной против нее. Если бы произведения искусства в угоду собственному понятию захотели бы абсолютно уничтожить эту обратную связь, они уничтожили бы свою собственную предпосылку. Бесконечная сложность искусства проявляется и в том, что хотя оно должно трансцендировать свое понятие, чтобы осуществить его, воплотить его в жизнь, однако там, где оно при этом уподобляется реалиям действительности, оно применяется к процессу овеществления, против которого само протестует, — ангажированность в наши дни неизбежно становится эстетической уступкой. Не находящая своего выражения часть иллюзии препятствует тому, чтобы снять антиномию эстетической видимости в рамках понятия абсолютного явления. Благодаря видимости, провозглашающей явление абсолюта в произведении, произведения не становятся таким явлением в точном смысле этого слова, как бы трудно ни было подлинно эстетическому опыту, имеющему дело с истинно художественными произведениями, верить в то, что произведения эти не содержат в себе абсолютного начала. Сама значительность произведения искусства порождает такую веру. То, в силу чего произведения являются средством развития истины, одновременно представляет собой и их главный грех, от которого искусство не может само освободиться. Оно влачит этот грех на себе и дальше, поскольку ведет себя так, словно все грехи ему отпущены. То, что, несмотря ни на что, терпеть последние остатки видимости по-прежнему мучительно, связано с тем, что и те произведения, которые отвергают видимость, лишены возможности оказывать реальное политическое воздействие, мысль о котором первоначально, в русле дадаизма, вдохновляла эту концепцию. Сама миметическая манера, посредством которой герметические произведения выступают против буржуазного для-другого-бытия, становится соучастником благодаря видимости чистого в-себе-бытия, не будучи способной освободиться от того, что впоследствии разрушает эту видимость. Если бы не опасения насчет идеалистического недопонимания ситуации, можно было бы назвать это законом каждого произведения, что вполне соответствовало бы принципам эстетической законности, состоящей в том, что произведение уподобляется своему собственному объективному идеалу — ни в коем случае не идеалу художника. Мимесис произведений искусства — это сходство с

153

самим собой. Этот закон существует — одно- или многозначно — с того момента, как начинает создаваться любое произведение; любое произведение, благодаря своей структуре, обязано следовать ему. Произведения искусства в силу автономии своей формы не дают абсолютному внедряться в нее, как если бы они были символами. Эстетические образы подчиняются запрету на образность. Именно в этом смысле эстетическая видимость и ее высшее следствие в виде герметического произведения и является истиной. Герметические произведения утверждают трансцендентное по отношению к ним не как бытие в более высокой сфере, а в результате их бессилия и ненужности в эмпирическом мире подчеркивают также присущий их содержанию момент неустойчивости, бренности. Башня из слоновой кости, в презрении к которой одураченные граждане демократических стран объединились с вождями стран тоталитарных, в стойко и последовательно сохраняющемся миметическом импульсе как тождестве с самим собой, содержит ярко выраженные просветительские элементы; наполняющий такое искусство сплин является более верным осознанием реальности, нежели доктрины, исповедующие идею ангажированного или дидактического произведения искусства, регрессивный характер которых совершенно очевиден по глупости и тривиальности якобы открытых ими истин. Поэтому радикальное современное искусство, несмотря на все огульные приговоры, которые выносятся ему со всех сторон различными силами, преследующими свои политические интересы, вправе называться прогрессивным не только благодаря разработанной им художественной технике, но и в результате содержащейся в нем истины. Но отражающие наличное бытие произведения искусства выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного бытия, а благодаря их языку. Подлинные произведения искусства еще способны что-то сказать, если отказываются от видимости во всем ее объеме — от фантасмагорической иллюзии до последних, едва заметных следов ауры. Напряжение, с каким предпринимаются усилия с целью очистить произведения от того, что через их посредство выражает лишь носящая случайный характер субъективность, невольно придает их собственному языку еще большую рельефность и выразительность. Именно язык имеет в виду термин «выражение» применительно к произведениям искусства. Со всем основанием именно там, где он применяется дольше и выразительнее всего, в качестве обозначения манеры музыкального исполнения, он не требует ничего специфически выраженного, никаких особых выражений состояния души. В противном случае термин espressivo1 можно было бы заменить словами, обозначающими те или иные настроения и чувства, требующие своего выражения. Композитор Артур Шнабель попытался сделать это, но попытка не увенчалась успехом.

1 с выражением (итал.).
154

Видимость, смысл, tour de force

Ни одно произведение искусства не обладает полной, неурезанной целостностью, любое из них должно лживо уверять окружающих в обратном, в результате чего оно вступает в коллизию с самим собой. Находясь в конфронтации с антагонистической реальностью, эстетическая целостность, противопоставляющая себя этой реальности, становится видимостью и в силу имманентных причин. Художественная обработка произведений искусства заканчивается видимостью, их жизнь должна была бы совпасть с жизнью составляющих их моментов, но эти моменты вносят в произведения гетерогенные компоненты, и видимость становится обманом. В действительности любой более пристальный анализ обнаруживает в эстетической целостности элементы фиктивности, вымысла, состоящие в том, что отдельные компоненты не соединялись в единое целое непроизвольно, что они включались в данное единство по указанию извне, что эти моменты изначально были запрограммированы на создание целостности, в силу чего они и не являются истинными моментами. Многое в произведениях искусства уже не является тем, чем оно являлось прежде, — как только какой-либо элемент, какое-либо явление входит в пространство произведения, оно препарируется; это делает эстетическое примирение эстетически неубедительным. Видимостью произведение искусства является не только в качестве антитезы наличному бытию, но и по отношению к тому, чего оно хочет от самого себя. Произведение потерпело поражение от несогласованности, разноголосицы. Как явление, в-себе-сущее, произведения искусства посредством существующих в них смысловых взаимосвязей создают сами себя. Структура этих взаимосвязей есть органон видимости, присутствующей в произведениях. Но, интегрируя их, сам смысл, создающий целостность, утверждается произведением искусства как реально существующий, имеющийся в наличии, хотя в действительности его не существует. Смысл, который создает видимость, принимает участие в создании иллюзорности произведения в качестве высшей инстанции. Несмотря на это, видимость, присущая смыслу, не является полным определением смысла. Ведь смысл произведения искусства в то же время содержится и в фактическом материале; он заставляет проявиться то, что обычно противится наглядному выражению. Оформление произведения искусства, его структурирование, позволяющее сгруппировать его моменты таким образом, чтобы они целенаправленно и осмысленно сообщали сведения, напрямую соотносящиеся с определенным содержанием, подчинено именно этой цели, и весьма трудно отделить с помощью критического зондирования эту цель от утверждающего начала, от видимости реальности смысла так аккуратно и бережно, чтобы это удовлетворило философскую мысль, опирающуюся на понятия. Еще в тот момент, как искусство обвиняет скрытую сущность, которую оно заставляет проявить-

155

ся, в нереальности, такое отрицание, являющееся мерилом искусства, создает не существующую в данной ситуации сущность — сущность возможности; смысл содержится в отрицании смысла. То, что со смыслом, когда бы он ни проявлялся в произведении искусства, соединяется видимость, составляет предмет озабоченности и печали для всего искусства; это приносит ему тем более мучительную боль, чем удачнее созданная художественная структура внушает мысль о наличии в ней смысла; печаль эта усиливается восклицаниями типа «О, если бы это случилось!». Печаль эта — тень принимающего какие угодно формы гетерогенного, наличного бытия, которое она стремится изгнать. В произведениях со счастливой судьбой печаль предвосхищает отрицание смысла в произведениях неудавшихся, оборотную сторону страстного стремления, тоски. Произведения искусства без слов дают понять, что они существуют «как бы» условно, что они представляют собой грамматическое подлежащее, за которым ничего нет, которое не существует; ни с чем, что существует в реальном мире, его нельзя наглядно соотнести. Являясь в формальном отношении утопией, искусство склоняется под тяжким грузом эмпирии, от которой оно отдаляется как искусство. Иначе его совершенство, его законченность была бы звуком пустым. Видимость произведений искусства родственна с прогрессом интеграции, которого они должны были требовать от самих себя и благодаря которому их содержание кажется непосредственно существующим. Теологическим наследием искусства является секуляризация откровения, идеала и границ любого произведения. Смешивать искусство с откровением означало бы бессознательно, некритически повторять в теории его неизбежно фетишизированный характер. Искоренение всяческих следов откровения в искусстве унизило бы искусство до повторения с неотличимой похожестью того, что существует в реальности. Смысловая структурная взаимосвязь, единство, целостность организуется произведениями искусства, потому что она не существует в реальности, и в качестве организованного явления она отрицает в-себе-бытие, ради которого и предпринимается организация этой целостности, — в конце концов, самого искусства. Любой артефакт работает против самого себя. Произведения, задуманные как tour de force1, как некий цирковой номер наподобие выступления эквилибриста, обнаруживают способность, присущую всему искусству, — осуществление невозможного. Невозможность любого произведения искусства определяет поистине еще более простое, нежели tour de force. Критика элементов виртуозности, произведенная Гегелем2, который, однако, восхищался музыкой Россини, дожившая до наших дней, обратившись в ненависть по отношению к Пикассо, тайно удовлетворяет требованиям жизнеутверждающей идеологии, которая затушевывает антиномичный характер искусств и всех его созданий, — произведения, которые нравятся сторонникам утверждающей существующую реальность идео-

1 проявление силы, ловкости, умения (фр.).

2 См.: Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 286.
156

логии, почти всегда ориентированы на принцип, согласно которому большое искусство должно быть простым, — принцип, которому tour de force бросает вызов. К не самым плохим сторонам технико-эстетического анализа, по которым можно судить о его плодотворности, относится то, что он вскрывает обстоятельства, благодаря которым произведение становится tour de force. Единственно на стадиях занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отношению к понятию культуры, идея tour de force отваживается проявиться в неприкрытом виде; видимо, на этом основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому происходит сближение экстремальных проявлений искусства в их противостоянии срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрителя психологизмом, изображением внутреннего мира, которое благодаря своему сходству, своей близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи и обязанности. В силу принципиальной неразрешимости своих технических проблем такое искусство болезненно остро ощущает эстетическую видимость; наиболее резко это проявляется, пожалуй, в вопросах художественного изображения, при исполнении музыкальных произведений или постановке пьес. Верно интерпретировать их — значит сформулировать их как проблему, то есть осознать те невыполнимые требования, касающиеся взаимоотношения формы и содержания, которые произведения предъявляют исполнителям. Исполнитель, доносящий произведение искусства до зрителя или слушателя, обнаруживая в них tour de force, должен найти ту точку равновесия, нейтрального отношения к произведению, где скрывается возможность невозможного. Из-за антиномичности произведений их полностью адекватная интерпретация, собственно говоря, невозможна, любая интерпретация неизбежно подавляет какой-либо из противоречащих ей моментов. Высшим критерием исполнения является то, насколько оно способно, не прибегая к такому подавлению, стать ареной конфликтов, подчеркнуто резко выявившихся в tour de force. Задуманные как tour de force произведения являются видимостью, поскольку они вынуждены выдавать себя за то, чем они, по сути своей, не являются и являться не могут; они стараются исправить этот дефект, подчеркивая собственную невозможность, — в этом оправдание элемента виртуозности в искусстве, осуждаемого до тупости ограниченной эстетикой психологизма. Наиболее подлинные по своим художественным достоинствам произведения искусства могли бы представить образцы tour de force, реализации нереализуемого. Бах, которого вульгарный психологизм хотел бы конфисковать, сделав своим достоянием, был виртуозом совмещения несовместимого. Его композиции представляют собой синтез принципов гармонического многоголосия, основанного на басовом регистре, и полифонического мышления. Это органично вписывается в логику развития аккорда, развития, которое, однако, как чистый результат голосоведения освобождается от тяготеющего над ним груза гетерогенности; это придает творчеству Баха уникальную легкость, способность воспарять в небеса. Не менее веские дока-

157

зательства парадоксальности tour de force могло бы представить и творчество Бетховена, показывающее, как из ничего возникает что-то, являющееся эстетически-конкретной проверкой делающей свои первые шаги гегелевской логики.

О спасении видимости; гармония и диссонанс

Иллюзорный характер произведений искусства получает внутреннее опосредование через их собственную объективность. Поскольку текст, картина, музыка фиксируются, произведение действительно существует и только имитирует свое становление и содержание; даже самые острые конфликты и столкновения, которые происходят в ходе процесса, протекающего в рамках эстетического времени, носят фиктивный характер, будучи раз и навсегда предопределенными в произведении; в действительности эстетическое время носит в отношении времени эмпирического, которое нейтрализует его, до известной степени индифферентный характер. За парадоксальностью tour de force, выражающейся в способности делать невозможное возможным, кроется, однако, всего лишь эстетическая парадоксальность, сводящаяся к вопросу — как делание может дать возможность проявиться несделанному, как то, что по определению не является реальным, может тем не менее быть реальным. Это допустимо лишь по отношению к содержанию как чему-то отличному от видимости; но ни в одном произведении искусства содержание не выражается иначе, как посредством видимости, в форме видимости. Поэтому центральной задачей эстетики должно было бы стать спасение видимости, от которого зависят категорически заявленные права искусства и оправдание его притязаний на истину. Эстетическая видимость хочет спасти то, что деятельный дух, создавший и носителей видимости, артефакты, извлек из того, что он низвел до уровня своего материала, того, что существует «для другого». Но при этом он подчиняет себе то, что намерен спасти, если только он не производит спасаемое; спасение посредством видимости само является видимостью, иллюзией, и его бессилие произведение искусства принимает на себя в силу своей иллюзорности. Видимость не является characteristica formalis произведений искусства, она носит материальный характер, представляя собой след того ущерба, который произведения хотели бы устранить. Только в той степени, в какой содержание искусства является неметафорически реальным, искусство, сделанное, отбрасывает видимость, которая и обеспечивает его сделанность. Если искусство ведет себя, вопреки этому, так, будто оно, благодаря тенденции к наглядной изобразительности, реально является тем, чем оно кажется, то оно превращается в надувательство, свойственное trompe l'oeil1, становясь

1 изображение, поразительно похожее на действительность, обманчивый вид (фр.).

158

жертвой именно того присущего ему момента, который оно хотело бы замять; на этом основано то, что некогда было названо объективностью, материальностью (Sachlichkeit). Ее идеалом была бы такая обработка произведений искусства, не желающих ни в чем казаться не тем, чем они являются на самом деле, в результате которой внешнее проявление произведения и его идеал, то, чем оно хочет быть, потенциально совпадали. Однако ни в результате сформированности произведения, ни с помощью иллюзии или благодаря тому, что произведение искусства тщетно пытается выломать решетку своей иллюзорности, за иллюзорностью не остается, пожалуй, последнее слово в произведении. Но даже придание произведению более объективного, вещного характера не поможет ему освободиться от оболочки видимости. Поскольку их форма и их адекватность практическим целям явления не идентичные, произведения, даже в тех случаях, когда в задачи их формальной структуры вовсе не входит создание иллюзии, все же представляют собой видимость по отношению к реальности, от которой они отличаются по определению, как произведения искусства. В то время как произведения искореняют присущие им моменты видимости, в них тем не менее усиливается, пожалуй, момент видимости, возникающий в силу самого их существования, которое посредством интеграции концентрируется, превращаясь в явление-в-себе, которым произведения, как вещи сотворенные, рукотворные, не являются. Известно, например, что сейчас уже нельзя исходить из какой-либо заранее заданной формы, что необходимо отказаться от пустых фраз, украшательства, остатков общепринятых, повсеместно распространенных формальных приемов, что произведение искусства должно организовывать себя, так сказать, «снизу». Но ничто не гарантирует произведению искусства заранее, после того как оно в силу присущему ему развития в свое время взорвало традиционные формы, что оно вообще станет целостным явлением, что его membra disjecta1 как-нибудь соединятся. Это побудило художников заранее, за кулисами творческого процесса — театральный термин здесь вполне уместен — так сформировать средствами своей художественной техники все частные моменты создаваемого произведения, чтобы они смогли осуществить тот переход к целому, который возведенная в абсолют случайность деталей, как правило, отрицала после ликвидации всего, что было заранее организовано и сформировано. Тем самым видимость подчиняет себе своих заклятых врагов. Пробуждается обманчивое ощущение, что все это — не обман, что присущие произведению диффузные, чуждые личностному началу Я черты и внесенная в них предустановленная тотальность находились в гармонии друг с другом априори, тогда как сама гармония ставится и режиссируется извне; что процесс создания произведения представляется как естественный результат органичного развития самого произведения, от самых низших до самых высших его структур, тогда как процесс этот по-прежнему, как и встарь, предопределен указаниями

1 разъятые члены (лат.).

159

«сверху», без которых вряд ли можно себе представить духовную направленность произведения. Традиционно иллюзорность произведений искусства связывается с присущим им чувственным моментом, особенно в данной Гегелем формулировке чувственной видимости идеи. Эта точка зрения на видимость находится всецело под влиянием традиционных платоновско-аристотелевских представлений о видимости чувственного мира здесь, в земной реальности, и о сущности, или чистом духе, как истинном бытии там, в потустороннем мире. Но ведь видимость произведений искусства проистекает из их духовной сущности. Самому духу как отделенному от своего другого, своего инобытия, самостоятельного по отношению к этому другому и в этом для-себя-бытии непостижимому присуща иллюзорность; дух во всех своих проявлениях, ?????, конкретно-вещного, материального обладает одной особенностью — он возвышает не-сущее, абстрактное до уровня сущего; в этом заключается момент истины, присущий номинализму. Искусство подвергает испытанию иллюзорность духа как sui generis сущности, ловя дух на слове в его претензии быть сущим и представляя его как сущее. Это в гораздо большей степени, чем подражание чувственному миру посредством эстетически чувственного, отказу от которого учило искусство, вынуждает искусство признать видимость. Дух между тем является не только видимостью, но и истиной, он не только представляет собой обман со стороны в-себе-сущего, но и отрицание всего ложного в-себе-бытия. Момент небытия в-себе-бытия и его отрицания входит в произведения искусства, которые не воплощают дух непосредственно как материально-чувственное, конкретно-вещное явление, а становятся духом только через взаимоотношения их чувственных элементов. Поэтому иллюзорность искусства является в то же время его метексисом (причастностью) по отношению к истине. Бегство некоторых современных форм искусства в область случайного можно истолковать как продиктованный отчаянием ответ на повсеместность, вездесущность видимости — случайное должно перейти в целое без предварительно установленной гармонии, изначально стабилизирующей псевдоструктуры (das Pseudos der prastabilierter Harmonie). Тем самым произведение искусства, с одной стороны, становится жертвой слепой закономерности, уже неотличимой от его тотальной детерминированности «сверху», а с другой — целое передается под юрисдикцию случайности и диалектика взаимоотношений отдельного и всеобщего, частного и целого низводится до уровня видимости, причем результатом этого процесса отнюдь не становится целое. Достигшая своего совершенства иллюзорность деградирует, превращаясь в хаотически законное явление, в котором случайность и необходимость вновь готовят свой злосчастный заговор. Искусство, избавившись от видимости, не получает над ней никакой власти. Иллюзорность произведений искусства является причиной того, что постижение произведений противоречит кантовскому понятию познания, сформулированному в рамках идеи чистого разума. Произведения искусства являются видимостью постольку, поскольку они выражают вовне свое внутреннее содержа-

160

ние, дух, и познаваемы они лишь в той степени, в какой, вопреки запрету в «Критике чистого разума» в разделе об амфиболии (смешении эмпирического применения понятий с трансцендентальным), познается их внутреннее содержание. В кантовской критике способности эстетического суждения, которая выступает столь субъективно, что о внутреннем содержании эстетического объекта речи не идет, это виртуально обдумано в форме понятия телеологии. Кант подчиняет произведения искусства идее по-себе-и-в-себе-целесообразного, вместо того чтобы передоверить их единство исключительно субъективному синтезу, осуществляемому познающим. Художественный опыт, как опыт такого целесообразного, зависит от чисто категориального формирования хаотического посредством субъекта. Гегелевский метод, состоящий в том, чтобы опираться на структуру эстетических объектов и не принимать во внимание их субъективные влияния как случайное, подвергает испытанию кантовский тезис — объективная телеология становится каноном эстетического опыта. Первостепенное значение объекта в искусстве и познание его творений изнутри представляют собой два аспекта одного и того же явления. В соответствии с традиционным различением вещи и явления произведения искусства ввиду присущей им тенденции, направленной против собственной вещности, в конечном счете вообще против овеществления, относятся к области явлений. Но в них явление носит сущностный характер, оно не индифферентно по отношению к сущности; в них само явление принадлежит к области сущности. Оно поистине характеризует тезис, в котором реализм и номинализм у Гегеля опосредуют друг друга, у них сущность должна являться, а явление носит сущностный характер, одно не существует для другого, но является его имманентным условием. В соответствии с этим ни то ни другое, безразлично что думает по этому поводу автор произведения, не зависит ни от наблюдателя, ни даже от трансцендентального апперцептирующего субъекта; ни одно произведение искусства нельзя описать и объяснить в категориях коммуникации. Видимостью произведения искусства являются в результате того, что они помогают тому, чем они сами быть не могут, то есть обрести второе, модифицированное бытие; явлением они становятся потому, что то несуществующее в них, ради чего они существуют, благодаря эстетической реализации становится пусть даже нецелостным бытием. Но достичь идентичности сущности и явления для искусства столь же мало возможно, как и познания реальности. Сущность, которая переходит в явление и накладывает на него свой отпечаток, постоянно взрывает его; то, что является в силу своего определения как являющееся по отношению к являющемуся, всегда представляет собой внешнюю оболочку. Эстетическое понятие гармонии и все сгруппированные вокруг него категории стремились опровергнуть это. Они надеялись на сглаживание различий между сущностью и явлением как бы из соображений такта; в старом, откровенном словоупотреблении это обозначалось такими терминами, как «ловкость художника». Эстетическая гармония никогда не осуществляется, возможны лишь полировка и равновесие; внутри всего того,

161

что в искусстве по праву может быть названо гармоничным, продолжает жить безнадежность и разлад1. В произведениях искусства в силу их конституции должно растворяться все гетерогенное их форме, в то время как они, однако, являются формой единственно по отношению к тому, что они хотели бы заставить исчезнуть. Тому, что в них хочет явиться, они препятствуют в силу собственных априорных качеств. Они должны прятать это, но против этого восстает идея их истины до тех пор, пока они упраздняют гармонию. Без напоминания о противоречии и неидентичности гармония была бы эстетически неравнозначна, подобно тому как по мысли, высказанной Гегелем в работе о различии, идентичность можно представить себе вообще как таковую только в связи с неидентичным. Чем сильнее произведениями искусства овладевает идея гармонии являющейся сущности, тем меньше может она удовлетворить их. Вряд ли возможно обобщить слишком различные вещи в исторически-философском плане, если выводить антигармонические жесты Микеланджело, позднего Рембрандта, Бетховена в последнем периоде творчества не из их субъективно мучительного развития, а из динамики самого понятия гармонии, наконец, из его недостаточности. Диссонанс — это истина, стоящая выше гармонии. Понимаемая в строгом смысле слова, гармония, согласно ее собственным критериям, оказывается недостижимой. Ее устремления удовлетворяются только тогда, если такая недостижимость выступает как часть сущности; то есть происходит то, что встречается в так называемом позднем стиле выдающихся художников. Этот стиль, выходя далеко за рамки индивидуального творчества, обладает подающей пример силой, силой исторической приостановки эстетической гармонии вообще. Отказ от классицистского идеала — это не смена стиля и уж вовсе не смена зловещего чувства жизни, а результат взаимодействия коэффициентов трения гармонии, которая представляет в виде материального воплощения примиренного начала то, чем она не является, и тем самым нарушает собственный постулат о являющейся сущности, на который ориентирован именно идеал гармонии. Освобождение от него является развитием истины искусства.

Выражение и диссонанс

Мятеж, поднятый против видимости, недовольство искусства самим собой присуще ему как притязание на обладание истиной с незапамятных времен. То, что искусство выражало потребность всех когда-либо использовавшихся материалов в диссонансе, что эта потребность подавлялась только жизнеутверждающим влиянием общества, с которым эстетическая видимость заключила союз, говорит о том же. Диссонанс равносилен выражению, и созвучное, гармоничес-

1 Adorno Theodor W. Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie //Neue Rundschau, 78 (1967). S. 586 ff. [см.: Адорно Теодор В. К вопросу о классицизме «Ифигении» Гёте].
162

кое хочет устранить его, умиротворяя. Выражение и видимость — в первую очередь антитезы. Если выражение вряд ли можно представить себе иначе, как выражение страдания, и радость проявила себя как чувство, противящееся всякому выражению, может быть, потому что никакой радости еще нет, а блаженство не требовало бы выражения, то выражению в искусстве присущ имманентно момент, посредством которого, как одного из его конституирующих начал, оно защищается от своей имманентности, повинуясь закону формы. Выражение искусства действует миметически, причем выражение, свойственное живым людям, — это выражение боли. Черты выражения, которые намертво запечатлены в произведениях искусства, если автор не хочет, чтобы они были тусклыми и бесцветными, представляют собой демаркационные линии, отделяющие от видимости. Но так как они в качестве произведений искусства все же остаются видимостью, конфликт между видимостью, формой в самом широком понимании этого слова и выражением не доводится до конца и носит непостоянный, меняющийся характер в зависимости от исторической ситуации. Миметический образ действий, позиция по отношению к реальности по эту сторону жесткого, неизменного противопоставления субъекта и объекта становится посредством искусства, органа мимесиса с тех пор, как на мимесис наложено табу, жертвой видимости и, в дополнение к автономии формы, носителем и исполнителем этой видимости. Развитие искусства — это развитие некоего quid pro quo1: выражение, посредством которого внеэстетический опыт наиболее глубоко проникает в произведения, становится прообразом всего фиктивного в искусстве, как будто бы на том самом месте, где оно является наиболее незащищенным и открытым в отношении реального опыта, культура строже всего следит за тем, чтобы граница не была нарушена. Выразительные возможности произведений искусства со всеми их оттенками и переходами уже не отражают непосредственно явления живой жизни. Нарушенные и видоизмененные, они становятся выражением самого содержания произведения как вещи — раньше всего это зафиксировал термин musica ficta2. Вышеупомянутое quid pro quo не только нейтрализует мимесис, но и вытекает из него. Если миметическое начало искусства не подражает чему-либо, а делается тождественным самому себе, то произведения искусства берут на себя осуществление именно этой функции. Они не имитируют с помощью своих выразительных средств душевные движения отдельных людей, равно как и чувства своих авторов; там, где они посредством этого процесса определяют себя в сущностном плане, они как подражания, копии подпадают под действие того самого опредмечивания, которому противится миметический импульс. В то же время в художественном выражении выносится исторический приговор мимесису как архаической линии поведения, показывается, что такая функция, осуществляемая непосредственно на практике, не является функцией по-

1 недоразумение, путаница (лат.).
2 вымышленная, фиктивная музыка (лат.).
163

знания, и то, что уподобляется самому себе, не становится тождественным, что вмешательство посредством мимесиса закончилось неудачей, — в результате этого убежищем мимесиса становится искусство, действующее миметически, точно так же, как, объективируя этот импульс, оно впитывает в себя критику, направленную в его адрес.