Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

СИТУАЦИЯ

«Измы» как секуляризованные школы

Один из аспектов, связанных с «измами», только сегодня приобретает актуальность. Некоторые художественные направления обретают свое наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значительных произведениях — В. Беньямин продемонстрировал это на примере немецкой драмы барокко1. Думается, то же самое можно сказать о немецком экспрессионизме и французском сюрреализме, который не случайно бросил вызов самому понятию «искусство», — момент, с тех
1 Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 33ff. [см.: Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].
40
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

пор навсегда ставший неотъемлемой особенностью аутентичного нового искусства. Но поскольку, несмотря ни на что, новое искусство оставалось искусством, глубинную причину этого вызова, этой провокации есть все основания искать в превосходстве искусства над произведением. Превосходство это воплощается в «измах». То, что в рамках произведения предстает неудавшимся или в виде простого примера, подтверждает также импульсы, которые вряд ли могут реализоваться в отдельном произведении, — это импульсы, присущие искусству, которое трансцендирует само себя; его идея ждет своего спасения. Заслуживает внимания тот факт, что недовольство «измами» редко распространяется на их исторический эквивалент — школы. «Измы» — это как бы их секуляризация, школы в эпоху, которая разрушила их как носителей традиционалистского начала. Их осуждают как что-то малопристойное, неприличное, поскольку они не вписываются в схему абсолютной индивидуализации личности, оставаясь островками традиции, подрываемой принципом индивидуализации. Ненавидимое должно быть, по меньшей мере, одиноким, что явилось бы гарантией его бессилия, его исторической безрезультатности, его скорого и бесследного исчезновения. Школы стали противоположностью, антиподом современного искусства, что нашло свое эксцентричное выражение в мерах, принимаемых академиями против студентов, заподозренных в симпатиях к современным направлениям в искусстве. «Измы» — это тенденциозные школы, заменившие традиционный и институциональный авторитет авторитетом деловым, практическим. Солидаризироваться с ними лучше, чем их отрицать, хотя бы посредством антитезы «модерна» и модернизма. Критика композиционно не проявившегося up-to date-бытия1 не лишена оснований — нефункциональное, имитирующее функцию, представляет собой явление отсталое, ретроградное. Однако выделение модернизма как умонастроения сторонников подлинного «модерна», подлинной современности неубедительно, и тот, кто сетует по поводу модернизма, имеет в виду «модерн», современность, так же, как всегда, нападают на попутчиков, чтобы поразить протагонистов, к которым не решаются подступиться напрямую и чья выдающаяся роль импонирует конформистам. Критерий честности, которым фарисейски меряют модернистов, основан на довольстве «судей» и самими собой, и своим собственным положением — в этом и проявляется основная характерная черта реакционера от эстетики. Его фальшивая натура подтачивается и разлагается рефлексией, которая в наши дни стала художественным образованием. Критика модернизма с целью оправдать истинный «модерн», истинно современное искусство использует как предлог, чтобы представить умеренное искусство, за разумностью которого скрываются ждущие своего часа объедки тривиального благоразумия, в лучшем свете, нежели радикальное; в действительности же все обстоит как раз наоборот. Искусство, оставшееся в прошлом, уже не распоряжается старыми средствами, которыми оно пользуется. История властно вторгается и в те произведения, которые отрицают ее.
1 современное (англ.).
41
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Осуществимость и случайность; современность и качество

В резком противоречии с традицией новое искусство подчеркивает важность сделанного, произведенного — момент, некогда замалчивавшийся. Доля того, что в нем ?????1 настолько возросла, что все попытки утопить его — процесс производства — в вещи, предмете, произведении заранее были обречены на неудачу. Уже предыдущее поколение ограничивало чистую имманентность произведений искусства, которую оно же возвышало до крайних пределов, — ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментатора, посредством иронии, посредством массы используемого материала, искусно оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия, которое возникает при замене произведений искусства процессом их производства. Сегодня любое произведение возможно в качестве того, что Джойс в «Поминках по Финнегану» назвал work in progress2, прежде чем опубликовал весь роман целиком. Но то, что по самой своей структуре возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи, выдавать себя за завершенное, «готовое». Искусство не в состоянии умышленно, сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф Лоос писал, что орнаменты невозможно выдумать3; сообщенные им сведения вполне возможно применить и к другим областям художественного творчества. Чем больше искусство создает, ищет, изобретает, выдумывает, тем непонятнее становится, а можно ли что-нибудь создать и изобрести. Радикально «сделанное» искусство ограничено в своих возможностях проблемой собственной «изготовляемости». В прошлом это вызывает протест именно того, что аранжировано и скалькулировано и что не стало снова тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесс изготовления произведений, «делания» их и сомнения в его возможности, осуществимости контрапунктируют относительно друг друга, образуя как бы два противоположных полюса; и действительно, этот прогресс сопровождается тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в различных сферах искусства — от спонтанности, автоматического письма, насчитывающего скоро вот уже пятьдесят лет, до ташизма и «случайной» музыки современности; с полным основанием констатируется соединение технически целостного, полностью «сделанного» произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным оказывается как раз «несделанное».
1 субъективность (греч.).
2 произведение в процессе развития (англ.).
3 Loos Adolf. Samtliche Schriften, hg. von F. Gluck, Bd. I. Wien u. Munchen, 1962. S. 278, 393 [Лоос Адольф. Полн. собр. соч.].
42
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

«Вторая рефлексия»

Истина нового, как еще не освоенной области, — в его непреднамеренности. Это противопоставляет ее рефлексии, движущему началу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень «второй рефлексии». Данная рефлексия является прямой противоположностью ее обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому, что в произведения искусства вкладываются разного рода устремления. «Вторая рефлексия» рассматривает способ самовыражения, язык произведения искусства в самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом свидетельствует девиз абсурдного, как всегда недостаточный. Отказ Беккета от интерпретации собственных произведений, связанный с великолепным пониманием художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового материала, — это не результат чисто субъективной антипатии — с ростом рефлексии, с увеличением ее силы суть содержания затемняется. Конечно, объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет ничего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы стать жертвой той неразберихи, что возникает как только речь заходит об абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его собственным порождением, впадает благодаря присущему ему рационализму в наивность самого дурного тона — именно здесь пролегает исторически обозримая граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы Гегеля, «вторая рефлексия» словно возрождает наивность в отношении содержания к «первой рефлексии». Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение — это функция измененного содержания. Это содержание является отрицанием абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это постулировал идеализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мышления. Темнота абсурда — это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.
Новое и длительность
Категория нового породила один конфликт. Несколько напоминающий разгоревшийся в XVII веке querelle des anciens et des modernes1, конфликт между новым и длительностью. Произведения искусства всегда создавались в надежде, что им предстоит долгая жизнь во времени; временная длительность тесно связана с понятием искусства,
1 спор древних с современными людьми (фр.).
43
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

сущность которого — в объективации. Благодаря существованию во времени искусство восстает против смерти; кратковременная вечность существования произведений — это аллегория реальной, неиллюзорной вечности. Искусство — это видимость того, что неподвластно смерти. Сказать, что никакое искусство не вечно, значит, в сущности, повторить абстрактную фразу о бренности всего земного; в контексте этого утверждения содержание воспринимается лишь в метафизическом плане, в его отношении к идее воскрешения. Страх перед тем, что жажда нового вытеснит стремление художника дать своему произведению долгую жизнь во времени, порожден не только реакционным злопыхательством в адрес нового искусства. В корне разрушено само стремление создавать шедевры, которые жили бы в веках. То, что уничтожает традицию, вряд ли может рассчитывать на существование традиции, в русле которой оно могло бы сохраниться. Оснований для этого тем меньше, что бесконечное множество тех произведений, которые обладали качествами, обеспечивавшими им, казалось бы, долгую жизнь, — именно это предусматривал классицизм — почили вечным сном — вечное умерло, прихватив с собою и категорию длительности. Понятие архаического в меньшей степени характеризует определенный этап в истории искусства, чем состояние, в котором пребывают давно умершие, окончившие свою жизнь произведения. Произведения не властны над собственной жизнью, не от них зависит ее продолжительность; в наименьшей степени она гарантируется там, где из произведения в угоду вечному, вневременному безжалостно изгоняется все, что представляется злободневным, отвечающим духу времени. Дело в том, что это происходит за счет отношения произведения к обстоятельствам, на базе которых только и формируются условия, обеспечивающие долгую жизнь произведения во времени. Из сиюминутного, эфемерного намерения автора, какое лежало в основе пародии Сервантеса на рыцарские романы, возник «Дон Кихот». Понятию временной длительности, «вечности» присущ египетский, мифологически беспомощный архаизм; периодам творческой активности в искусстве, надо полагать, чужда мысль о «вечности», «нетленности». По всей вероятности, она обретает особую остроту только в тех случаях, когда долгая жизнь произведений становится сомнительной и произведения, ощущая всю свою слабость и несостоятельность, отчаянно цепляются за идею «вечности». То, что на отвратительном жаргоне национализма некогда звалось непреходящей ценностью произведений искусства, все мертвое, формальное, апробированное, смешивается со скрытыми возможностями выживания произведения, с потаенными зародышами его будущей жизни. Категория непреходящего издавна, еще с самовосхваления Горация, воспевшего памятник, что долговечнее бронзы, носит апологетический характер; она чужда тем произведениям искусства, которые были созданы не в доказательство милостей Августа, а ради идеи аутентичности, носящей на себе не только следы авторитарного начала. «И прекрасное должно умереть!»1 — в этой фразе куда больше истины, чем в
1 Из стихотворения Ф. Шиллера «Нения».
44
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

нее вкладывал Шиллер. Она справедлива не только в отношении прекрасных произведений, не только тех из них, которые разрушены, или забыты, или стали недоступны для восприятия, превратившись в загадку, но и в отношении всего, что создается из красоты и что по традиционной идее красоты должно оставаться неизменным, являясь составными элементами формы. Вспомним о категории трагического. Она, на наш взгляд, представляет собой эстетическое выражение зла и смерти и, казалось бы, должна существовать до тех пор, пока в мире существуют зло и смерть. И тем не менее это уже невозможно. То, в чем когда-то педанты от эстетики усердно изыскивали разницу между трагическим и печальным, становится приговором над трагическим — то утверждение смерти, идея, согласно которой в гибели конечного загорается свет бесконечного, смысл страдания. Сегодня негативные произведения искусства безоговорочно пародируют трагическое. Все искусство скорее печально, чем трагично, — особенно то, которое кажется безмятежным и гармоничным. В понятии эстетической длительности — как и во многом другом — обретает новую жизнь prima philosophia1, находящая себе убежище в изолированных абсолютизированных производных после того, как она пережила свое крушение в качестве тотальности. Совершенно очевидно, что длительность, которой жаждут произведения искусства, моделируется также по образу и подобию неотъемлемого владения, передаваемого по наследству; духовное достояние должно стать такой же собственностью, как и материальное, ценностью становится дерзновенное кощунство духа, остающегося тем не менее во власти владеющего им собственника. Поскольку произведения искусства фетишизируют надежду на долгую жизнь, они страдают недугом, сулящим им неминуемую смерть, — обволакивающий их слой, обеспечивающий произведению неотчуждаемость, одновременно душит их. Некоторые произведения высочайшего художественного уровня хотели бы потеряться во времени, чтобы не стать его добычей; тем самым они вступают в непримиримое противоречие с тенденцией, принуждающей их к объективации. Эрнст Шён как-то говорил о непревзойденном noblesse2 фейерверка, единственного искусства, не способного длиться, а вспыхивающего и сгорающего за считанные мгновения. В конце концов в духе этой идеи следовало бы интерпретировать и такие временные искусства, как драма и музыка, противостоящие овеществлению, без которого они не могли бы существовать и которое тем не менее унижает их. Такого рода соображения при современном развитии средств механической репродукции произведений выглядят устаревшими, но недовольство и неудовлетворенность ими может обернуться и недовольством все усиливающимся всемогуществом длительности искусства, развивающимся параллельно с разрушением его «вечной», непреходящей природы. Если бы искусство отказалось от выведенной в свое время на чистую воду иллюзии длительности, если бы оно из
1 первая философия (лат.).
2 благородство (фр.).
45
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

симпатии к эфемерно живому смирилось с собственной бренностью, это отвечало бы концепции истины, которая не рассматривает искусство как абстрактно длящийся феномен, не претерпевающий в своей «жизни» никаких изменений, а отчетливо осознает его временную природу. Если искусство в целом является результатом секуляризации трансцендентного начала, то всякое искусство принимает участие в диалектике Просвещения. Искусство вносит в эту диалектику эстетическую концепцию антиискусства; никакое искусство, пожалуй, уже не мыслимо без наличия этого момента. Но отсюда следует, по меньшей мере, вывод о том, что искусство должно выходить за рамки собственного определения, собственного понятия, чтобы сохранить ему верность. Мысль об упразднении искусства делает искусству честь, ибо она свидетельствует о его благородном стремлении к истине. Однако выживание разрушенного искусства выражает не только cultural lag1, слишком медленное преобразование надстройки. Сила сопротивляемости искусства в том, что ставший реальностью материализм одновременно отрицает сам себя, отвергая власть материальных интересов. В самой своей слабости искусство предвосхищает рождение духа, возможного лишь при этих условиях. Этот дух возникает в силу объективной потребности, благодаря тому что в нем нуждается мир, в противовес субъективной потребности людей в искусстве, в наши дни носящей исключительно идеологический характер; искусство может развиваться лишь как следствие этой объективной потребности.

Диалектика интеграции и «субъективный пункт»

То, что когда-то было вполне обычным, заурядным, не требовавшим особых усилий, становится достижением — тем самым интеграция связывает, разумеется, центробежные противодействующие силы. Словно водоворот, интеграция всасывает все то многообразие, которым и определялось искусство. В остатке получается абстрактное единство, свободное от антитетического момента, благодаря чему оно и становится единством. И чем успешнее идет интеграция, тем больше она превращается в пустую трату сил, не дающую никакого результата; телеологически она выливается в детское «конструирование» с помощью игрушечных инструментов. Сила, дающая субъекту эстетического творчества возможность интеграции материала, которым он располагает, является в то же время и его слабостью. Он отрекается от отчужденного от него в силу его абстрактности единства и отбрасывает, отрекаясь, свою надежду в сферу слепой необходимости. Если все новое искусство рассматривать как постоянное вмешательство субъекта, который уже ни в коем случае не намерен допускать традиционную бессознательную игру сил в произведениях
1 здесь: культурное отставание (англ.).
46
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

искусства, то перманентным «интервенциям» Я соответствует стремление освободить его, ввиду его слабости, от висящего на нем груза - в полном согласии с древним как мир механическим принципом буржуазного духа, требующим овеществления субъективных усилий, как бы перенесения их за пределы субъекта, ошибочно принимая эти «разгрузки» за гарантию совершенно неуязвимой объективности. Техника, эта удлиненная рука субъекта, всегда уводит прочь от субъекта. Тенью автаркического радикализма искусства является его безмятежное благодушие, абсолютная красочная композиция граничит с трафаретом, по которому на обои наносится рисунок. За то, что в то время, когда американские отели увешаны абстрактными картинами, написанными a la maniere de...1, общественная цена эстетического радикализма не слишком высока, он должен расплачиваться — радикализм перестает быть радикальным. Из опасностей, подстерегающих новое искусство, самая серьезная та, что не связана ни с какой опасностью. Чем больше искусство отталкивает от себя изначально заданное, тем основательнее оно отбрасывается к тому, что вполне обходится без каких-либо «заимствований» у всего, что искусством отброшено и стало ему чуждым, — к сфере чистой субъективности, глубоко личностной, конкретной, и тем самым — абстрактной. Развитие в этом направлении было ярчайшим образом предвосхищено крайним крылом экспрессионизма, включавшим и дадаизм. В упадке экспрессионизма повинен не только недостаток общественного резонанса — удержаться на прежнем уровне не позволило сужение сферы доступного, понятного читателю и зрителю, тотальность отказа от мира, отрицания его, завершившегося уж совсем бедным выразительным средством — криком, или беспомощной жестикуляцией, или каким-то жалким лепетом, сводившимся буквально к этому самому бормотанью — «да-да». Это доставляло удовольствие как сторонникам этого направления, так и конформистам, поскольку тем самым признавалась невозможность художественной объективации, которую все же постулирует всякое искусство, всякая форма художественного выражения, хочет оно того или нет; конечно, что остается после этого, как же в таком случае не кричать. Вполне логично дадаисты попытались устранить этот постулат; программа их последователей, сюрреалистов, отказывалась от искусства, однако так и не смогла окончательно отвергнуть его. Сюрреалисты исповедовали истину, выраженную в такой фразе: «Лучше никакого искусства, чем ложное искусство», но им отомстила видимость абсолютной субъективности, существующей-для-себя, которая опосредуется объективно, не будучи в силах эстетически выйти за границы для-себя-бытия. Чужеродность отчужденного эстетическая субъективность выражает, только возвращаясь к самой себе. Мимесис связывает искусство с частным человеческим опытом, и только он является опытом для-себя-бытия. Невозможность удержаться в определенной точке, на определенном уровне, никоим образом не обусловлена тем, что в этой точке произведение искусства
1 в манере (фр.).
47
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

лишается той «инакости», на основе которой эстетический субъект только и объективируется. Совершенно очевидно, что понятие длительности, столь же неизбежное, сколь и проблематичное, несовместимо с идеей точки достигнутого пункта, как точечного временного явления. В искусстве были не только экспрессионисты, делавшие с возрастом уступки, когда им пришлось задуматься над тем, как заработать себе на жизнь, не только дадаисты, обращавшиеся в иную веру или примыкавшие к коммунистической партии, — художники с незапятнанной репутацией, «неподкупные», какими были Пикассо и Шёнберг, сдвинулись с этой точки, вышли за пределы достигнутого. При этом, совершая свои первые усилия по достижению нового образа мыслей и чувств, так называемого нового эстетического порядка, они сталкивались со вполне ощутимыми и вызывавшими явные опасения трудностями. Тем временем перед ними развертывалась во всей полноте вся сложность искусства вообще. Любой прогресс в области искусства, любое продвижение вперед от пункта, достигнутого искусством на данный момент, до сих пор оплачивалось ценой отступления на старые позиции путем уподобления с уже бывшим когда-то, по произволу самоустановившимся эстетическим порядком. За последние годы Сэмюэля Беккета охотно упрекали в том, что он повторяется в изложении своей концепции; он же с явно провокационными целями подставил себя под огонь критики. Он верно осознавал происходящее, понимая как необходимость дальнейшего продвижения вперед, так и его невозможность. Финальная сцена пьесы «В ожидании Годо», когда персонажи маршируют, не двигаясь с места, символизируя этим основополагающий образ всего творчества Беккета, тонко реагирует на ситуацию. Его творчество представляет собой экстраполяцию негативного ??????1. Полнота мгновения оборачивается бесконечным повторением, совпадая с ничто, с небытием. Рассказы Беккета, которые он саркастически называет романами, содержат так мало предметных описаний общественной реальности, что выглядят — по широко распространенному недоразумению — как символическое изображение глубинных, основополагающих человеческих взаимоотношений, сведенное к тому минимуму реалий человеческого существования, что сохраняется и in extremis2. Но эти романы, думается, затрагивают основные, глубинные слои опыта hic et nunc3, привнося в него парадоксальную динамику. Романы эти отличает как объективно мотивированная утрата объекта, так и соответствующее ей «обнищание» субъекта. Под всей техникой монтажа и документальной манерой, под всеми попытками избавиться от иллюзии смыслообразующей субъективности подведена черта. И там, где реальности предоставлен свободный доступ, именно там, где она, по всей видимости, вытесняет то, что было некогда результатом деятельности поэтического субъекта, с этой самой ре-
1 особый, значимый момент времени (греч.).
2 здесь: на смертном одре (лат.).
3 здесь и сейчас, сиюминутный (лат.).
48
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

альностью дело обстоит вовсе не так гладко. Ее напряженные отношения с лишенным власти и силы субъектом, который она делает совершенно несоизмеримым с опытом, делают нереальной саму реальность. Излишек реальности — это гибель реальности; и, убивая субъект, она сама себя обрекает на смерть; в этом переходе и проявляется то художественное начало, которое наличествует в антиискусстве. Беккет совершает этот переход с явной целью аннигиляции реальности. Чем более тоталитарный характер носит общество, чем в более полной степени оно становится не терпящей инакомыслия системой, тем больше произведения, накапливающие опыт этого процесса, становятся ее «другим». Если понятием «абстрактность» пользуются как бог на душу положит, не соблюдая строгих принципов его применения, то это свидетельствует о разрыве с предметно-материальным миром именно там, где от него не остается ничего, кроме его caput mortuum1. Новое искусство также абстрактно, насколько абстрактными стали реальные взаимоотношения людей. Категории реалистического и символического в равной мере не котируются больше. Поскольку власть внешней реальности над субъектами и формами их реакции на нее стала абсолютной, произведения искусства могут противостоять этой власти, лишь уподобляясь ей, стирая все различия между ними. Но в нулевой точке, где сосредоточена самая сущность прозы Беккета, подобно силам, содержащимся в бесконечно малых физических величинах, возникает второй мир, мир образов, столь же печальный, сколь и богатый, в котором сконцентрирован исторический опыт, в своей непосредственности не причастный к главному, к опустошению субъекта и реальности, к утрате ими своей сущности. Все жалкое, убогое, все испорченное и поврежденное — это отпечаток, негатив управляемого мира. В принципе Беккет — реалист. И в живописи, носящей несколько туманное название «абстрактной», еще сохраняется кое-что от традиции, которую она безжалостно искореняет; это относится, по всей вероятности, к тому, что ощущается уже в традиционной живописи, если только ее произведения рассматриваются как картины, а не как отображение чего-то. Искусство осуществляет разрушение конкретного, овеществления, чего не хочет реальность, в которой конкретно-вещное есть лишь маска абстрактного, определенная частность, единичность, экземпляр, только представляющий всеобщее и вводящий относительно него в заблуждение, идентичный в своей вездесущности монополии. Это поворачивает его острие назад, против всего традиционного искусства. Достаточно лишь немного удлинить линии эмпирии, чтобы понять, что конкретное существует только для того, чтобы какое-то явление, выделяющееся из общей массы явлений, можно было идентифицировать, сохранить и купить. Опыт опустошен; нет опыта, в том числе и такого, который непосредственно не порвал с коммерцией, который остался бы «необъеденным», которого не коснулись бы хищные зубы. Происходящие в самой сердце-
1 букв.: «мертвая голова», череп; здесь: бренные останки (лат.).
49
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

вине экономики процессы концентрации и централизации, властно притягивающие к себе рассеянные явления и оставляющие самостоятельно существующие элементы вне поля своего притяжения исключительно для официальной статистики, оказывают влияние на всю духовную жизнь общества, вплоть до тончайших духовных ее «прожилок», причем часто не удается даже выяснить, каким именно путем, с помощью каких «посредников» осуществляется это влияние. Лживая персонализация, фальшивый интерес к личности в политике, глупая болтовня о человеке в обстановке бесчеловечности адекватны объективной псевдоиндивидуализации; но поскольку никакое искусство невозможно без индивидуализации, это становится для него непереносимой тяготой. Один и тот же фактический материал получает лишь иную огласовку, предстает лишь в ином свете благодаря упоминанию о том, что современная ситуация, в которой находится искусство, чужда тому, что на жаргоне реальности, называющем вещи своими именами, именуется высказыванием. Эффектный вопрос, задаваемый драматургией ГДР, — а что он хочет этим сказать? — вполне достаточен, чтобы запугать авторов, свыкшихся с постоянными окриками и одергиваниями, но он встречает открытый протест, когда его адресуют пьесам Брехта, творческая программа которого, в конце концов, предусматривала стимулирование мыслительных процессов, а не предоставление зрителям готовых афоризмов и крылатых выражений, — в противном случае все разговоры о диалектическом театре изначально теряли бы свой смысл. Попытки Брехта умертвить субъективные нюансы и полутона с помощью объективности, обретшей также жесткую понятийную форму, являются художественными средствами, принципом стилизации в его лучших работах, а не fabula docet1, трудно выяснить, что имел в виду драматург в «Жизни Галилея» или в «Добром человеке из Сезуана», пьесах, содержание которых не совпадает с субъективным намерением автора. Аллергия на оттенки выражения, его пристрастие к качеству, которое импонировало бы ему, не совсем верно понимавшему протокольный язык позитивистов, само по себе является формой выражения, красноречивой лишь в качестве определенного отрицания. Сколь мало искусство в наши дни может быть языком чистого чувства, каким оно никогда и не было, как и языком самоутверждающейся души, столь же мало способно оно бежать за тем, что должно быть достигнуто посредством обычного, общепринятого, традиционного познания, как, например, социальный репортаж, своего рода оплата в рассрочку необходимых эмпирических исследований. Пространство, которое остается произведениям искусства, занимающим место между дискурсивным варварством и поэтическим приукрашиванием, вряд ли больше того пункта индифферентности, в который «зарылся» Беккет.
1 здесь: сказанное учит (лат.).
50
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Новое, утопия, негативность

Отношение к новому напоминает модель поведения ребенка, ощупью ищущего на клавиатуре рояля еще никем не слыханный, никем не взятый аккорд. Но ведь этот аккорд существовал всегда, поскольку возможности комбинации звуков ограниченны и, собственно, все уже заключено в клавиатуре. Новое — это не само новое, а тоска по нему, которой больно все новое. То, что ощущает себя утопией, остается негативом, отрицанием существующей реальности, находясь в кабале у нее. Среди современных антиномий центральное место занимает та, согласно которой искусство должно и хочет быть утопией — и тем решительнее, чем сильнее реальное положение вещей и социальных функций искажает утопию; при этом искусство, чтобы не предать утопию ради видимости и утешения, не имеет права быть утопией. Осуществление утопических устремлений искусства означало бы конец существования искусства во времени. Гегель первым осознал, что это в скрытом виде заложено в понятии искусства. То, что его пророчество не сбылось, объясняется такой парадоксальной причиной, как его исторический оптимизм. Он предал утопию, конструируя существующее, представляя его в виде абсолютной идеи. Учению Гегеля, согласно которому мировой дух преодолевает форму искусства, оставляя ее позади как пройденный этап, противостоит другое его положение, относящее искусство к противоречивой сфере существования, продолжающей жить вопреки всей утверждающей философии. Особенно ярко это проявляется на примере архитектуры — как только она, удрученная функциональностью формы и своим тотальным приспособленчеством, шла на поводу у желания предаться самой безудержной фантазии, она тут же оказывалась жертвой китча. Искусство столь же мало способно конкретизировать утопию, как и теория, даже в негативном плане. Новое — это криптограмма, олицетворяющая картину гибели; только путем ее абсолютного отрицания искусство выражает невыразимое — утопию. В этой картине собраны все стигматы отталкивающего и отвратительного, что только есть в новом искусстве. В силу своего непримиримого отказа от видимости примирения с действительностью это искусство прочно удерживает эти элементы в сфере непримиримого, отражая подлинное сознание эпохи, в которой реальная возможность осуществления утопии — согласно которой земля в результате развития производительных сил уже сейчас, здесь, непосредственно может стать раем — на самом высшем уровне своего развития соединяется с возможностью тотальной катастрофы. В картине этой катастрофы — не отображении реальности, а шифре ее потенциальной возможности,—освободившись из-под власти тотальности, снова проявляется магическое свойство искусства, которым оно отличалось на древнейших стадиях своего развития; искусство словно хочет своими заклинаниями предотвратить катастрофу, нарисовав ее картину. Табу, наложенное на исторический телос (цель), является единственной легитимацией того, чем новое компрометирует себя в практически-политическом смысле, — своим проявлением в качестве самоцели.
51
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Современное искусство и индустриальное производство

Острие, которое искусство обращает в сторону общества, в свою очередь носит общественный характер, являясь противодействием тупому давлению со стороны body social1; как внутриэстетический прогресс производительных сил техники оно теснейшим образом связано с прогрессом внеэстетических производительных сил. Порой эстетически развязанные, освобожденные производительные силы представляют собой то реальное освобождение, которому препятствуют производственные отношения. Организованные усилиями субъекта произведения искусства могут, tant bien que mal2, сделать то, чего не допускает общество, организованное без участия субъектов; уже городское планирование плетется в хвосте у искусства, безнадежно отставая от замысла художника, планирующего создать великое произведение искусства, не преследующее какой-либо определенной «полезной» цели. Антагонистическое противоречие, содержащееся в понятии «техника» как явления, детерминированного внутриэстетически и в то же время развивавшегося за пределами произведений искусства, не следует возводить в абсолют. Оно возникло исторически и может прекратиться. Уже сегодня художественное производство возможно в электронике, с помощью специфического использования средств, возникших вне сферы искусства. Совершенно очевиден качественный скачок от руки, рисующей животных на стене пещеры, к камере, позволяющей видеть изображение одновременно в бесчисленном множестве мест. Но объективация пещерной графики по отношению к непосредственно увиденному уже содержит в себе потенциальную возможность технического процесса, способствующего отделению увиденного от субъективного акта видения. Любое произведение, будучи предназначено для многих, по идее уже является своей собственной репродукцией. То, что Беньямин, осуществляя дихотомию произведения искусства на ауратическое и технологическое, подавлял этот момент единства в угоду различию, могло бы послужить основанием для диалектической критики в адрес его теории. Похоже, понятие современности, «модерна», хронологически возникло куда раньше, чем историко-философская категория «модерна»; но эта категория не носит хронологический характер, это выдвинутый Рембо постулат проникнутого самым прогрессивным сознанием искусства, в котором самая передовая и утонченная художественная техника насыщена самым передовым и изощренным опытом. Но опыт этот, поскольку он является общественным, носит критический характер. Такой «модерн», такое современное искусство должно продемонстрировать, что оно идет вровень с эпохой высокоразвитого индустриализма, а не просто освещать ее как тему художественного творчества.
1 социальное тело, социальный организм (англ.).
2 кое-как, с грехом пополам (фр.).
52
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Его собственная манера и формальный язык должны спонтанно реагировать на ситуацию; спонтанная реакция как норма отношения к действительности характеризует постоянную парадоксальность искусства. Поскольку ничто не может избежать опыта, связанного с той или иной ситуацией, ничто из того, что делает вид, будто уклоняется от него, и не принимается во внимание. Во многих аутентичных произведениях современного искусства темы, связанные с промышленным производством, тщательно избегаются из недоверия к машинному искусству как псевдоморфозу, но именно благодаря этому, отвергаемые вследствие сведения к тому, с чем можно мириться, и в силу усовершенствованной конструкции, эти темы обретают значимость; именно это происходит в творчестве Клее. Этот аспект современного искусства изменился так же мало, как и факт индустриализации, имеющий определяющее значение для процесса жизни людей; это придает эстетическому понятию «модерна» его поразительную инвариантность. Эта неизменность обеспечивает исторической динамике не меньше возможностей для проявления, чем сам способ промышленного производства, изменившийся за последние сто лет, претерпевший эволюцию от фабрики XIX века через массовое производство до автоматизации. Содержательный момент художественного модерна черпает свою силу из того обстоятельства, что любые прогрессивные технологии материального производства и его организации не ограничиваются той областью, в которой они зародились. Каким-то, еще плохо проанализированным социологами способом они распространяют свое воздействие из этих областей на отдаленные от них сферы жизни, глубоко проникая в зону субъективного опыта, который не замечает этого и оберегает свои «заповедники». Современно то искусство, которое в силу своего опыта и как выражение кризиса опыта абсорбирует то, что создает индустриализация при существующих господствующих производственных отношениях. Это ведет к складыванию негативного канона, возникновению запретов на то, что такой «модерн» отвергает в опыте и технике; и такое определенное отрицание снова становится чуть ли не каноном того, что необходимо делать. То, что такой «модерн» — это нечто большее, чем не имеющий четкого определения дух времени или умудренное опытом современное бытие, обусловлено освобождением производительных сил от опутывавших их оков. «Модерн» определяется общественным образом в результате конфликта с производственными отношениями и внутриэстетически, путем отказа от уже использованных и устаревших приемов художественной техники. Современность, «модерность» будет скорее всякий раз оппонировать господствующему в различные эпохи духу времени, как это она вынуждена делать сегодня; радикальный художественный «модерн» кажется решительным сторонникам потребления продуктов культуры старомодно серьезным и в силу этого сумасшедшим. Нигде историческая сущность любого искусства не выражается с такой силой и яркостью, как в качественной необоримости «модерна»; мысль об изобретениях в сфере материального производства — не просто ассоциация. Значительные произ-
53
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

ведения искусства намеренно уничтожают все реалии своего времени, не достигшие их уровня. Поэтому возникающее при этом злое чувство является, пожалуй, одной из причин того, почему столь многие образованные люди всячески отгораживаются от «модерна», видя в убийственной исторической силе современного искусства виновника разложения того, за что так отчаянно цепляются владельцы культурных ценностей. Несостоятельным «модерн», в прямой противоположности с расхожими клишеобразными представлениями о нем, бывает не там, где, если пользоваться фразеологией любителей клише, он заходит слишком далеко, а там, где он не идет достаточно далеко, где произведения, которым не хватает последовательности, хромают на обе ноги, плетясь по замкнутому кругу. Только произведения, не боящиеся подвергнуть себя опасности, имеют шансы на жизнь в будущих поколениях, если они еще имеются, а не те из них, которые из страха перед эфемерным проигрывают себя прошлому. Осуществляемые сторонниками реставраторских настроений попытки ренессанса умеренного «модерна» терпят крах даже в глазах (и ушах) совсем не передовой публики.