Библиотека
Теология
КонфессииИностранные языкиДругие проекты |
Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)ОГЛАВЛЕНИЕСИТУАЦИЯРаспад материаловВместе с категориями свою априорную самоочевидность утратили и материальные средства искусства, такие, как поэтическое слово. Распад материальных средств является триумфом их бытия-для-другого. Первым и убедительным свидетельством тому стало знаменитое «Письмо Чендоса» Гофмансталя. Можно вообще рассматривать всю неоромантическую поэзию как попытку воспротивиться бытию-для-другого и вернуть языку, как и прочим материальным поэтическим средствам, часть их былой субстанциальности. Идиосинкразия на югендстиль и зиждется на том, что попытка эта провалилась. В ретроспективе он, говоря словами Кафки, предстает в виде какой-то бессодержательной, безмятежно-веселой прогулки. Георге стоило только во вступительном стихотворении одного из циклов «Седьмого кольца», где он обращается к лесу, поставить рядом слова «золото» и «сердолик», чтобы в соответствии с исповедуемым им принципом стилизации сметь надеяться, что в самом выборе этих слов светится подлинная поэзия1. Через шесть десятилетий стало ясно, что выбор слов — не более чем чисто декоративная аранжировка, уже ничем по своему качеству не превосходящая материально грубого нагромождения всевозможных благородных изобразительных средств в уайльдовском «Дориане Грее», делавших оформленные с утонченнейшим эстетизмом интерьеры похожими на лавки древностей и аукционные залы и тем самым напоминавшими ненавистную коммерцию. Аналогичное замечание сделал Шёнберг; Шопену, по его мнению, было хорошо, ему стоило только написать какую-нибудь вещь в незаезженной тогда еще тональности фа-диез-мажор, и все было прекрасно; впрочем, Шёнберг указывал и на одно исторически-философское различие, состоявшее в том, что в эпоху раннего музыкального романтизма такие изобразительные средства, как стоявшие особняком шопеновские тональности, действительно излучали нечто вроде силы новизны благодаря их незатертости и свежести, тогда как в музыкальном языке на рубеже веков, к 1900 году, не осталось ни новизны, ни свежести, к тому времени выродившихся в утонченность. Но все, что только ни происходило со словами и их комбинациями или с тональностями, неудержимо влекло за собой дискредитацию традиционного представления о поэзии как о чем-то возвышенном, доступном только посвященным. Поэзия отступила со своих прежних позиций, включившись в процесс безжалостного отказа от иллюзий, подвергавший сомнению все и вся, без малейшего изъятия, в процесс, который уничтожает само понятие «поэтический»; именно в этом — секрет неотразимости творчества Беккета. Разыскусствление искусства; к критике индустрии культурыНа утрату своей самоочевидности искусство реагирует не только конкретными изменениями своих позиций и формальных приемов, но и тем, что дергает за собственное понятие, словно пытаясь порвать оковавшую его цепь, благодаря которой только и видно, что искусство — это искусство. В низком или развлекательном искусстве прошлых времен, которым в наши дни заправляет индустрия культуры, куда оно, претерпев качественные модификации, интегрировалось, это наблюдается особенно ясно. Дело в том, что эта сфера никогда не подчинялась понятию чистого искусства — ни в начальный период его становления, ни в более поздние эпохи. Как свидетельство неудачи, постигшей культуру, эта индустрия постоянно вгрызалась в тело культуры, желая этой неудачи и совершенно юмористически относясь к этому, в блаженной гармонии традиционной и современной формы такого юмора. Одураченные индустрией культуры и жаждущие заполучить свой товар находятся по эту сторону искусства, поэтому они воспринимают его неадекватность в отношении современного развития общественной жизни — а не неистинность самого этого развития — более откровенно, чем те, кто еще помнит, чем когда-то было произведение искусства. Они настаивают на «разыскусствлении» искусства1. Страстное желание все пощупать собственными руками, не дать произведению быть тем, что оно есть, тщательно «приготовить» его по своим собственным шаблонам и критериям, уменьшить дистанцию между ним и потребителем — вот безошибочный симптом этой тенденции. Постыдное различие между искусством и жизнью, которой живут эти люди и с которой они не собираются расставаться, правды о которой они знать не желают, ибо не перенесут тогда отвращения к ней, это различие, считают они, должно исчезнуть — вот в чем субъективная основа для превращения искусства в одного из рядовых гигантской армии потребительских товаров посредством vested interests2. Если же, несмотря ни на что, искусство так и не станет обычным явлением на потребительском рынке, все же относиться к нему можно будет по меньшей мере почти так же, как к настоящим потребительским товарам. Облегчить задачу поможет то, что потребительская стоимость произведений искусства в век перепроизводства становится сомнительной и отступает перед такими ценностями второго плана, как престиж, эффект причастности, наконец, сам товарный характер изделия — своего рода пародия на эстетическую видимость. От автономии произведений искусства, которые возмущают потребителей культуры тем, что о них думают лучше, чем они есть, не остается ничего, кроме фетишизированного характера товара, отступления на позиции архаического фетишизма, свойственного периоду зарождения искусства, — поэтому и отношение к искусству, типичное для эпохи, носит регрессивный характер. Объектом потребления в товарах культуры становится их абстрактное бытие-для-другого, хотя на самом деле это вовсе не так, они производятся не для «других», и, внешне повинуясь этим «другим», товары культуры обманывают их. Прежнее сродство созерцателя и созерцаемого ставится с ног на голову. И по мере того как в результате изменившегося, типичного для нынешнего времени отношения к искусству оно становится простым фактом, изменяется и оценка миметической (подражательно-творческой) природы искусства, не совместимой ни с чем предметно-вещным; она распродается по дешевке, словно ходкий товар. Потребитель получает полное право соотносить движения души, порывы чувств, остатки своих миметических способностей с тем, что ему сервируется к столу. До наступления эпохи тотального регулирования жизни субъект, созерцавший, слушавший, читавший творение искусства, неминуемо растворялся в нем, забывая о себе. Идентификация, в силу которой и происходило это растворение и самоотречение, в идеале не произведение отождествляла с воспринимающим субъектом, а, наоборот, воспринимающего субъекта приближала к произведению, ставила вровень с ним. В этом и состояла суть эстетической сублимации; Гегель называл в принципе такое отношение свободой к объекту. Именно этим он оказывал большую честь субъекту, считая, что, обретая духовный опыт, субъект, благодаря отчуждению, отказу от самого себя, становится противоположностью мещанским требованиям к искусству, согласно которым искусство должно что-то «давать». Но как tabula rasa1 субъективных проекций произведение искусства «дисквалифицируется». Полюсами его «разыскусствления» становятся два процесса — с одной стороны, произведение искусства превращается в обычную вещь в ряду многих вещей, с другой — оно становится средством проявления психологии того, кто его воспринимает. То, о чем овеществленные произведения искусства уже не говорят, их потребитель заменяет стандартизированным эхом себя самого, которое доносится до него из произведений. Именно этот механизм и запускает индустрия культуры, нещадно эксплуатируя его. Она представляет как близкое и принадлежащее людям все то, что было отчуждено от них и чем они владели, повинуясь чуждым им законам. В то же время чисто социальная аргументация против индустрии культуры имеет еще и идеологическое измерение. Автономное искусство вовсе не было свободно от авторитарного позора индустрии культуры. Автономия искусства—результат становления длительного процесса, в ходе которого было выработано само понятие искусства — и выработано отнюдь не априори. В наиболее аутентичных художественных созданиях авторитет, которым предметы культа должны были некогда пользоваться в глазах патриархальных семей античности, превратился в имманентный закон формы. Идея свободы, родственная принципу эстетической автономии, сформировалась на основе отношений власти, обобщением которых она и явилась. Так же обстояло дело и с произведениями искусства. Чем свободнее они становились от внешних целей, тем более полно проявлялся лежащий в их основе властно-иерархический принцип организации. Но так как произведения искусства всегда одной своей стороной обращены к обществу, коренящиеся в них отношения власти также излучались наружу. Сознавая эту взаимосвязь, невозможно критиковать индустрию культуры, которая немела перед искусством. Но тот, кто вполне основательно ощущает во всем искусстве присутствие несвободы, испытывает сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед лицом все более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом деле всегда так и было и что мысль о возможностях, открывающихся перед «другим», представляет собой чистую иллюзию. Тот факт, что в условиях мира без образов растет потребность в искусстве, в том числе и потребность масс, познакомившихся с искусством впервые благодаря механическим средствам воспроизведения, вызывает скорее сомнение, во всяком случае, он недостаточен, как внешнее по отношению к искусству начало, чтобы защищать дальнейшее существование искусства. Комплементарный, дополняющий характер этой потребности, фальшивая копия чуда, предлагаемая в виде утешения за отсутствие чуда, за его «расколдовывание», унижает искусство, низводит его до уровня образцового проявления mundus vult decipi1 и деформирует его. К онтологии ложного сознания относится еще и то обстоятельство, что буржуазия, одновременно и освободившая дух, и держащая его в ежовых рукавицах, с нескрываемым злорадством относясь к самой себе, берет у духа и использует лишь то, в чем она ему не вполне может доверять. Поскольку искусство соответствует существующей в социуме потребности, оно стало производством, широчайшим образом ориентированным на извлечение прибыли, которое будет развиваться и дальше, пока в него будут вкладываться капиталы, а усовершенствование технологии поможет проигнорировать тот факт, что оно уже умерло. Цветущие некогда жанры и отрасли искусства, как, например, традиционная опера, выродились в полное ничтожество, хотя в официальной культуре этого и незаметно; но в тех трудностях, с которыми искусство сталкивается, стремясь следовать хотя бы собственному идеалу совершенства, его духовная недостаточность непосредственно переходит в недостаточность практическую; его реальная гибель — дело обозримого будущего. И доверяться потребностям людей, считать, что с ростом производительных сил они смогут поднять все на более высокий уровень, всему придать более совершенную форму, уже нет оснований, с тех пор как потребности эти были интегрированы ложным обществом и сделались ложными. Может быть, потребности, как об этом говорилось в многочисленных прогнозах, и будут удовлетворены, но само это удовлетворение — ложно, оно обманывает людей в том, что касается прав человека. Язык страданияМожет быть, имеет смысл относиться сегодня к искусству кантиански, как к некой данности; тот, кто отстаивал его, соединяет тем самым идеологию и искусство воедино. Во всяком случае, можно предположить, что в реальности существует что-то по ту сторону завесы, образуемой государственными институтами и ложным сознанием в их совместной игре, что объективно требует искусства; искусства, говорящего о том, что скрывается за этой завесой. В то время как дискурсивное познание приближается к реальности, стремясь исследовать и ее, и возникающие в силу закона ее развития, присущие ей элементы иррациональности, в ней есть что-то сопротивляющееся рациональному познанию. Этому познанию чуждо страдание, оно может лишь давать ему определения, выстраивая иерархическую систему понятий, предлагая свои болеутоляющие средства; но вряд ли оно способно выразить страдание через свой опыт — именно это и означало бы для него иррациональность. Страдание, сведенное к понятию, остается немым и не имеющим никаких последствий, что можно наблюдать в Германии после краха гитлеровского режима. Гегелевскому тезису, который Брехт избрал для себя в качестве девиза — истина конкретна, — в эпоху непостижимого ужаса удовлетворяет, пожалуй, только искусство. Гегелевская мысль об искусстве как осознании тягот и страданий полностью оправдалась в далеком, невообразимом для него будущем. Тем самым Гегель возражал против собственного приговора, вынесенного им искусству, против того пессимизма в отношении судеб культуры, которым отмечен его почти не затронутый процессом секуляризации теологический оптимизм, исполненный ожидания реально осуществимой свободы. Помрачение мира делает иррациональность искусства рациональной — радикально помраченной. То, что враги нового искусства, обладающие более тонким инстинктом, нежели его боязливые апологеты, называют негативностью искусства, является воплощением всего, что вытеснено официальной культурой. А вытесненное притягивает к себе, манит. Наслаждаясь вытесненным, искусство воспринимает и все то зло, все то уродливое и жестокое, что олицетворяется в принципе вытеснения, вместо того чтобы просто, хотя и тщетно, протестовать против него. Именно то, что искусство выражает это зло посредством идентификации с ним, предвосхищает победу над злом, лишает его власти и силы; именно такой способ борьбы с ним, а не фотографически точное его изображение или живописание блаженных картин ложного счастья характеризует отношение аутентичного современного искусства к помраченной объективной реальности; любая другая позиция разоблачает себя как мошенническая, утопающая в потоках сладенькой лжи. Философия истории новогоФантастическое искусство — романтизм, равно как маньеризм и барокко, в которых тоже прослеживаются его черты, — изображает несуществующее как существующее. Все изобретения творческой фантазии представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате неэмпирическое представляется в виде эмпирического. Задача облегчается тем, что источником происхождения этого неэмпирического является эмпирия. Изображение эмпирии дается новому искусству, сгибающемуся под ее непомерной тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем более оно не хочет повторять фасад действительности. Но, стремясь избежать отождествления с тем, что просто существует, с голой данностью, искусство еще резче и неумолимее запечатлевает ее в своих созданиях. Сила Кафки как писателя — в негативном чувстве реальности; то, что в его произведениях людям недалеким представляется фантастическим, на самом деле есть не что иное, как «comment c'est»1. Благодаря ?????2 от эмпирического мира новое искусство перестает быть фантастическим. Только историки литературы могли отнести Кафку и Мейринка, а искусствоведы — Клее и Кубина — к этой категории. Конечно, в своих самых великолепных творениях фантастическое искусство становилось достоянием современной эпохи, «модерна», разрушившей всю систему нормальных человеческих взаимоотношений, — таковы «партии», исполняющиеся в рассказах По, в романе Кюрнбергера «Утомленные Америкой» и так далее, вплоть до трактата Ведекинда «Мине-Хаха, или О физическом воспитании молодой девушки». Однако ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искусства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке «Все уже было», не улавливает специфики нового искусства; он нивелирует его до уровня того самого недиалектичного, не знающего скачков континуума спокойного, флегматичного развития, который это искусство и взрывает. Никуда не деться от признания того отдающего фатализмом факта, что интерпретация духовных феноменов невозможна без некоторого отождествления нового со старым; в этом уподоблении есть что-то от предательства. Чтобы исправить положение, понадобилось бы осуществить вторичное отра- жение действительности. Из отношения современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы прошлого — только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив, сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако именно категория нового становится с середины XIX века — то есть с началом эпохи высокоразвитого капитализма — центральной, правда, в сочетании с вопросом — а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие «современность». Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с «модерном», с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, мимо которых прошли бы его самые значительные произведения, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил. В его симфониях задается вопрос — каким образом старое может все же существовать в виде нового? Вопрос этот свидетельствует о неотвратимости современности, хотя это «все же» говорит о ложности самой постановки вопроса, на что язвительно указывали консерваторы его эпохи как на некое несоответствие. То, что категорию нового нельзя сбрасывать со счетов как чуждую искусству жажду сенсации, доказывается его неотвратимостью. Когда перед Первой мировой войной консервативно настроенный, но исключительно тонкий и чуткий английский музыкальный критик Эрнест Ньюмен прослушал оркестровые пьесы Шёнберга, оп. 16, он тут же выступил с предостережением о недопустимости недооценки автора; этот композитор, говорил он, подходит к делу с небывалой основательностью и бескомпромиссностью, поставив на карту все; эту особенность музыки Шёнберга гораздо более проницательно, чем ее апологеты, подметили те, кто встретил ее в штыки, назвав ее деструктивным началом нового. Еще старик Сен-Сане чувствовал нечто вроде этого, когда, недовольный впечатлением от музыки Дебюсси, сказал, что должна же быть и другая музыка. Все, что уклоняется от изменений, происходящих с материалом, которые несут с собой важные новации, все, что избегает их, сразу же обнаруживает свое творческое бессилие и выхолощенность. Ньюмен вынужден был признать, что звуки, которые Шёнберг вызвал к жизни в своих оркестровых пьесах, уже нельзя отвергнуть с порога, без них уже невозможно представить себе наш мир, и раз уж они прозвучали, то неминуемо окажут свое влияние на все последующее развитие музыки, что приведет в конечном итоге к упразднению традиционного ее языка. Этот процесс длится до сих пор; достаточно после произведений Беккета посмотреть какую-нибудь современную пьесу более умеренного плана, чтобы понять, до какой степени новое представляет собой расплывчатое понятие, не имеющее под собой четко определенных, независимых суждений. Еще ультраконсерватор Рудольф Борхардт утверждал, что художник должен владеть приемами изобразительной техники своей эпохи. Абстрактность понятия «новое» — явление совершенно неизбежное, ведь о нем известно так же мало, как и о самой кошмарной тайне погребения Эдгара По. В абстрактности нового кроется, однако, нечто весьма важное в содержательном плане. Старик Гюго в своей речи о Рембо заметил, что этот поэт подарил поэзии frisson nouveau1. Этот трепет — реакция на ту могильную закрытость, которая является функцией вышеуказанной неопределенности и расплывчатости. В то же время он представляет собой образ миметического поведения, реагирующего на абстрактность в виде мимесиса. Только в русле нового мимесис обручается с рациональностью, окончательно позабыв о прошлом, — само «рацио», проникнутое трепетом нового, становится миметическим: недостижимым образцом творческой мощи является в этом отношении Эдгар Аллан По, подлинный «маяк» Бодлера и всего «модерна». Новое — это тусклое пятно, пробел, пустой как абсолютное «вот это». Традицию, как и всякую философско-историческую категорию, нельзя представлять себе в виде вечной эстафеты поколений, стилей, манер, в ходе которой один мастер передает другому свое искусство, свои навыки и умение. Со времени появления работ Макса Вебера и Зомбарта между традиционалистскими и нетрадиционалистскими периодами в развитии искусства стали делать различия социологического и экономического характера; традиция как средство исторического развития в силу присущих ей свойств зависит от экономических и социальных структур, качественно изменяясь вместе с ними. Отношение современного искусства к традиции, которое неоднократно ставилось ему в упрек как утрата традиции, обусловлено изменениями, происходящими внутри самой категории «традиция». В нетрадиционалистском по преимуществу обществе эстетическая традиция априори является сомнительной. Авторитет нового — авторитет исторически неизбежного. В этой связи новое объективно подразумевает критику в адрес индивида, своего «транспортного средства» — эстетически в новом завязывается узел, стягивающий воедино индивида и общество. Опыт современности говорит больше, хотя само понятие современности, «модерна», как всегда страдает от своей абстрактности, в том числе и в качественном отношении. Понятие это носит привативный* характер, изначально являясь скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением. Оно отрицает, однако, не какие-либо стили, прежние художественные манеры, технические приемы и т. п., а традицию как таковую; в этом отношении оно ратифицирует буржуазный принцип в искусстве. Абстрактность понятия соединяется с товарным характером искусства. Вот почему современность, «модерн», там, где она впервые обрела свою теоретическую артикуляцию, — в творчестве Бодлера, сразу же принимает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма, на самом деле является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негативностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого «модерна», играя в нем роль своего рода фермента. Ведь непосредственный протест, даже не вложенный в уста враждебного художнику общества, носил бы в искусстве реакционный характер — именно поэтому на образ природы у Бодлера наложен строжайший запрет. Там, где «модерн» отрицает это до сих пор, он капитулирует; тут-то и начинается вся эта травля декаданса, весь тот шум, который неотступно сопровождает «модерн» на всем протяжении его развития. Nouveaute1 — это эстетически ставшее явление, присвоенная искусством марка потребительских товаров, благодаря которой они выделяются в массе обезличенного рыночного предложения, привлекая к себе внимание покупателя в полном соответствии с потребностью капитала в реализации, причем как бы капитал ни расширял сферу своего применения, иными словами, как бы ни предлагал что-то новое, он всегда оказывается в проигрыше. Новое — это эстетический знак расширенного воспроизводства, отражающий также во всей полноте его возможности и перспективы. Поэзия Бодлера первой возвела в закон то обстоятельство, что искусство в условиях высокоразвитого товарного производства в состоянии лишь бессильно игнорировать тенденции общества, живущего по законам такого производства. Оно вырывается за пределы чуждого ему рынка только в результате того, что дополняет свою автономию посредством его imagerie2. Современным, «модерным» искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость; отсюда возникает его специфическое качество — оно не терпит больше ничего благодушного и безмятежного. Бодлер отнюдь не является ярым противником овеществления, как и не отражает его в своем творчестве; он протестует против него, опираясь на опыт архетипов овеществления, и медиумом, средством этого опыта, является поэтическая форма. Это властно возвышает его над всей сентиментальностью позднего романтизма. Специфика его творчества состоит в том, что оно связывает могущественную, всеподавляющую объективность товарного характера, впитывающего в себя все человеческие остаточные явления, с предшествующей живому субъекту объективностью произведения как такового, — в нем абсолютное произведение искусства встречается с абсолютным товаром. Остаток абстрактного в понятии «современность» — это своего рода дань, которую понятие это платит современности. Если в условиях монополистического капитализма потребителя привлекает уже не потребительская, а меновая стоимость3, то в современном произведении искусства его абстрактность, его сбивающая с толку нео- пределенность относительно перспектив и задач произведения представляет собой шифр, за которым скрывается реальная сущность произведения, то, чем оно в действительности является. Такая абстрактность не имеет ничего общего с формальным характером прежних эстетических норм, наподобие тех, что устанавливал Кант. Скорее она носит провокационный, подстрекательский характер, бросая вызов иллюзии, согласно которой жизнь еще может быть средством эстетического дистанцирования, уже не осуществимого с помощью традиционной фантазии. Изначально эстетическая абстракция, носящая у Бодлера еще рудиментарный и аллегорический характер как реакция на ставший абстрактным мир, являлась, скорее, запретом на создание образов. Это относится к тому, что в конце концов провинциалы пытались спасти под названием «высказывание» — высказывания, относящегося к содержащему смысл явлению; ибо после катастрофы, постигшей смысл, явление становится абстрактным. Эта замкнутость, недоступность, наблюдаемая от Рембо до современного авангардистского искусства, явление в высшей степени ясное и определенное. Оно так же мало изменилось, как и основной социальный слой общества. Абстрактным современное искусство является в силу своего отношения к реально существующей данности; непримиримо отрицающее чудо, оно не может сказать ничего нового, чего уже не было бы до него, и все же оно хочет этого нового, вопреки позору вечно одинакового, — вот почему бодлеровские криптограммы современности приравнивают новое к неизвестному, к потаенному телосу (цели) и к ужасному, возникающему из несоизмеримости телоса с вечно одинаковым, к gout de neant1. Аргументы против эстетической cupiditas rerum novarum2, столь убедительно соотносящиеся с бессодержательностью этой категории, носят, по сути дела, глубоко фарисейский характер. Новое — это не субъективная категория, а явление, возникшее в силу объективной необходимости, которое не может сформироваться в силу собственных, имманентных закономерностей, независимо от объективного положения вещей. На новое давит сила старого, которое нуждается в новом для своего самоосуществления. Непосредственная художественная практика во всех ее проявлениях также подпадает под подозрение, поскольку она специально ссылается на старое; в старом, которое сохраняется в ней, она отрицает главным образом свое специфическое отличие от него; однако эстетическая рефлексия не остается равнодушной к соединению старого и нового. Свое прибежище старое находит только в наивысшем проявлении нового; и происходит это урывками, а не постоянно. Простая фраза Шёнберга — «кто не ищет, тот не находит» — является одним из девизов нового; все, что не отвечает этому девизу, имманентно, в контексте произведения, становится недостатком произведения; среди эстетических способностей не последнее место занимает способность «простукать» осуществляемое в процессе производства в поисках слабых мест; благодаря новому критика, резкая отповедь ста- новятся объективным моментом самого искусства. У попутчиков, против которых все единодушно выступают, больше сил, чем у тех, кто отважно кичится существующим. Когда новое в соответствии со своей моделью, фетишизированным характером товара становится фетишем, это заслуживает критики по существу, а не с чисто внешней стороны, только потому, что оно стало фетишем; в большинстве случаев при этом обнаруживается несоответствие между новыми средствами и старыми целями. Если возможности для нововведений исчерпаны, новое продолжают механически искать в его повторении, в результате чего тенденция развития нового меняется, перемещаясь в иное измерение. Абстрактное новое вполне может стать косным, застойным, может обратиться в свою противоположность — в одинаковое, неизменное. Фетишизация изгоняет из искусства всю его парадоксальность, в результате чего и искусство перестает быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том, что произведение создается ради него самого, — а ведь именно эта парадоксальность образует жизненный нерв нового искусства. Новое желанно по необходимости, но в качестве «другого» оно вовсе не желанно. Желание связывает новое с вечно одинаковым, неизменным; отсюда взаимосвязь «модерна» и мифа. Новое стремится к неидентичному, но в результате этого намерения оно становится идентичным; современное искусство разучивает кунстштюк Мюнхгаузена, стараясь идентифицировать неидентичное. К проблеме инвариантности; эксперимент (1)Признаки разложения, распада — вот печать, которой подтверждается подлинность «модерна»; именно с помощью этих средств современность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из ее инвариантов является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается всепожирающим смерчем. В данном отношении «модерн»— это миф, обращенный против самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения, разрушающего непрерывность времени; выработанное В. Беньямином понятие диалектического образа содержит этот момент. Даже там, где современность сохраняет традиционные достижения технического характера, они уничтожаются в результате шока, который испытывает все унаследованное от прошлого. Точно так же как категория нового явилась результатом исторического процесса, приведшего сначала к распаду специфической традиции, а потом и любой другой, так и современность, «модерн», не является аберрацией, которую можно было бы выправить, вернувшись к почве, которая уже не существует и не должна существовать; в этом, как это ни парадоксально, основа «модерна», придающая ему нормативный характер. И в эстетике нельзя отрицать наличия инвариантов, впрочем, не имеющих особого значения ввиду выработанности их ресурса. В качестве модели может служить музыка. Нет смысла оспари- вать тот факт, что музыка принадлежит к искусствам, осуществляемым во времени, что музыкальное время, как бы мало ни совпадало оно со временем реального жизненного опыта, так же как и оно, необратимо. Тот, кто захотел бы выйти за рамки расплывчатых и самых общих положений, согласно которым задача музыки заключается в том, чтобы выразить отношение своего «содержания», своих внутривременных моментов ко времени, сразу же окажется в весьма узкой и ограниченной сфере. Ведь отношение музыки к формальному музыкальному времени определяется только отношением к нему конкретного музыкального содержания. Правда, довольно долго считалось, что музыка должна рационально организовать внутривременную последовательность развивающихся в ней событий, выводя одно событие из другого таким образом, чтобы обратимость их развития была столь же маловероятной, как и обратимость времени. Но необходимость такой временной последовательности, соответствующей движению времени, означала — не буквально, а в воображении — причастность к иллюзорному характеру искусства. В наши дни музыка поднимает мятеж против конвенциональной последовательности времени; во всяком случае, она дает возможность для самых различных решений проблемы музыкального времени. Насколько сомнительным остается вопрос, в состоянии ли музыка освободиться от времени, как инвариантной величины, настолько же бесспорно время, став однажды предметом интеллектуальной рефлексии, из априорной категории превращается в конкретный момент длительности. Элемент насилия, присущий новому, за которым укоренилось название «экспериментальное начало», нельзя приписать субъективному образу мыслей или психологическому складу художника. Там, где внутреннему влечению не предуказаны жесткие формально-содержательные рамки, художники, обладающие богатыми творческими возможностями, объективно подталкиваются к эксперименту. А само понятие «эксперимент» тем временем, как это вообще показательно для категорий современного искусства, меняется в самой своей сущности. Первоначально это понятие означало лишь процесс, в ходе которого сознающая себя воля испытывала доселе неизвестные или недозволенные технические приемы. При этом по традиции молчаливо предполагалось, что будущее покажет, в состоянии ли результаты эксперимента соперничать с уже существующими нормами и канонами, обретут ли они, так сказать, законную силу. Эта концепция художественного эксперимента, став самоочевидной, само собой разумеющейся, в то же время представляется сомнительной в своем доверии к непрерывности процесса обновления искусства. Экспериментальная манера, как называют комплекс художественных приемов, неотъемлемым и обязательным компонентом которого является новое, сохранилась, но теперь, в связи со смещением эстетического интереса от самовыражающейся субъективности к адекватному отображению объекта, она означает качественно иное явление — тот факт, что художественный субъект использует методы, практический результат которых он не в состоянии предвидеть. Но и такой оборот дела не является чем-то абсолютно новым. Понятие конструкции, принадлежащее к основополагающим ка- тегориям современного искусства, всегда подразумевало примат конструктивной художественной техники над субъективным воображением. Конструкция делает необходимыми решения, которые не в состоянии представить себе ухо или глаз художника непосредственно, со всей ясностью и определенностью. Непредвиденное — это не только результат, у него есть и своя объективная сторона. Это обстоятельство выливается в новое качество. Субъект осознал утрату своего влияния, утрату своей власти, постигшую его под воздействием вызванной им же к жизни технологии, он превратил этот факт своего сознания в целую программу, может быть, движимый неосознанным импульсом стремления обуздать угрожающую ему гетерономию, интегрировав ее в контекст субъективных начинаний, превратив в момент производственного процесса. К тому же неплохую службу сослужило ему то обстоятельство, что воображение, пропускающее художественное творение сквозь субъект, на что указывал Штокхаузен*, не представляет из себя четко определенную величину, но различается по степени своей остроты и расплывчатости. Плод нечеткого, расплывчатого воображения может использоваться как специфическое художественное средство во всей его неясности и приблизительности. При этом экспериментальная творческая манера балансирует на лезвии ножа. Нерешенным остается вопрос, следует ли она восходящей к Малларме и сформулированной Валери программе, согласно которой субъект мог бы сохранить свою эстетическую силу, если бы, унижаясь перед лицом гетерономии, он продолжал владеть собой, или же акт капитуляции перед гетерономией означает отречение субъекта от самого себя. Во всяком случае, поскольку понимаемые в самом современном смысле слова экспериментальные процедуры, несмотря ни на что, носят субъективный характер, предположение, будто в результате экспериментирования искусство отчуждается, отказывается от своей субъективности и становится вещью в себе, за которую оно обычно старается выдать себя, носит совершенно фантастический характер. 3ащита «измов»Боль, вызываемая экспериментом, порождает ненависть к тому, что называют «измами», к художественным направлениям с развитым самосознанием, вооруженным программами и по возможности представленным различными группами и объединениями. Ненависть эта охватывает самый широкий круг людей — здесь и Гитлер, любивший осыпать дикими проклятьями «этих импрессионистов и экспрессионистов», и писатели, ревностные адепты политического авангардизма, видящие в самом понятии эстетического авангарда нечто подозрительное. Творчество Пикассо убедительно подтверждает эту истину в отношении кубизма до Первой мировой войны. Внутри «измов» очень отчетливо выделяется качество отдельных художников, хотя вначале творчество тех из них, кто наиболее ярко демонстрирует специфические особенности своей школы, оценивается чрезмерно высоко по сравнению с теми, кто не так пос-
Обратно в раздел культурология |
|
