Швейцер А. Жизнь и мысли

ОГЛАВЛЕНИЕ

VIII. Об органах и органостроении

Одним из следствий моей работы о Бахе явилась статья об органостроении, которую я закончил осенью 1905 г. — перед тем, как начать заниматься медициной.
Интерес к органостроению я унаследовал от своего деда Шиллингера. Когда я был еще мальчиком, он всячески поощрял мое желание узнать как можно больше о внутреннем устройстве органа.
Органы, построенные в конце прошлого столетия, производили на меня странное впечатление. Хотя их наперебой восхваляли как чудо современной техники, я не получал от них никакого удовлетворения. Осенью 1896 г., возвращаясь домой после своей первой поездки в Байрейт, я заехал в Штутгарт, чтобы посмотреть и послушать новый орган в городском концертном зале. Об этом органе газеты публиковали восторженные отзывы. Господин Ланг, органист монастырской церкви, замечательный человек и музыкант, был так добр, что продемонстрировал мне его. Когда я услышал резкий тон этого хваленого инструмента и фуга Баха, которую играл Ланг, обрушилась на меня хаосом звуков, где я не мог различить отдельных голосов, мое подозрение, что современные органы в музыкальном отношении являются шагом не вперед, а назад, вдруг превратилось в уверенность. Чтобы окончательно убедиться в справедливости этого факта и найти его причины, я в последующие несколько лет использовал любую возможность, чтобы послушать как можно больше органов, старых и новых. Кроме того, я обсуждал эту проблему со всеми органистами и органными мастерами, с которыми мне приходилось встречаться. Мое мнение, что старые органы звучат лучше новых, как правило, вызывало веселый смех, а иногда и довольно едкие насмешки. И моя статья, в которой я пытался проповедовать евангелие идеального органа, была понята сначала очень немногими. Она появилась в 1906 г., десять лет спустя после моего Дамаска в Штутгарте*, и называлась "Искусство органостроения и игры на органе в Германии и во Франции"*. В этой статье я отдаю предпочтение французскому органостроению перед немецким, потому что первое во многом сохранило верность древним традициям этого искусства.
Качество звучания органа и производимый им эффект определяются четырьмя факторами: это трубы, воздушные камеры, давление воздуха и место органа в помещении.
Используя опыт многих поколений, старые органные мастера нашли наилучшие пропорции и формы труб. Кроме того, они делали их только из самых лучших материалов. В современном органостроении трубы конструируют в соответствии с физическими теориями, зачастую отрекаясь от достижений старых мастеров. Стремление к максимальному удешевлению продукции заставляет экономить на материалах. Как следствие этого, ' Deutsche und franzosische Orgelbaukunst und Orgelkunst. Leipzig, 1906. 51 S. Ранее эта статья была напечатана в журнале "Die Musik" (1906, № 13, 14). Второе издание вышло в 1927 г.

44

трубы современных фабричных органов зачастую плохо звучат — либо потому, что их диаметр слишком мал, а стенки слишком тонки, либо потому, что они изготовлены не из высококачественных материалов.
В качестве воздушных камер, т.е. ящиков, на которых стоят трубы и из которых поступает в них воздух, в прежние времена обычно использовались так называемые "шлайфладе". Эти камеры по сравнению с современными имеют много технических недостатков, и, кроме того, они значительно дороже. Однако по качеству звучания они намного выше, так как их конструкция по ряду причин имеет большие преимущества с точки зрения акустики.
Со старыми воздушными камерами трубы давали ровный, мягкий, полный звук; с новыми они дают звук резкий и сухой. Звук старого органа обтекает слушателя, звук нового — накатывается на него, как прибой.
В старых органах из-за несовершенства тогдашних мехов воздух подавался в трубы под умеренным давлением. Усовершенствованные воздуходувные устройства с электроприводом позволяют обеспечить любое желаемое давление. И вот, ослепленные тем, что орган с двадцатью пятью регистрами* может теперь звучать так же мощно, как раньше звучал сорокарегистровый, органисты проглядели, что воздух стал с шумом вырываться из труб, а не вытекать спокойным потоком, как должно быть в духовых инструментах. Выигрыш в силе звука обернулся потерей качества.
Что касается клавишного механизма, т.е. устройства, связывающего клавиши с трубами, то и здесь органостроители больше думают об удешевлении и технических усовершенствованиях, чем об удовлетворении требований музыкального искусства.
(Наилучший способ соединения клавиш с трубами — это использование чисто механической связи. На органах с механическим устройством нужная фразировка достигается легче всего. Поэтому все малые и средние органы должны строиться по принципу механической связи. На втором месте после механического стоит пневматическое соединение, при котором клавиши соединяются с трубами через пневмоусилители. И только в исключительных случаях следует строить органы с электромеханическим приводом, так как эти системы ненадежны и требуют постоянного обслуживания. Однако, поскольку орган с электромеханическим приводом проще в изготовлении, современные органостроители, не принимая в расчет самых элементарных соображений исполнительской практики и музыкального искусства, склонны отдавать предпочтение электромеханическим устройствам перед механическими и пневматическими.
Очень вредит современным органам также и то, что у них появились регистры, имитирующие, причем довольно неестественно, звучание струнных инструментов. Само по себе стремление иметь в органе трубы самого разнообразного звучания, в том числе напоминающие по звуку скрипку, виолончель или контрабас, вполне законно. Но в этой имитации нельзя заходить слишком далеко. Органные трубы должны давать только намек на звучание скрипки, или виолончели, или контрабаса, и нельзя допускать, чтобы эти звуки заметно выделялись на фоне звучания всего инструмента. В современных же органах так много труб, имитирующих струнные инструменты, и эти трубы настолько мощны, что орган начинает звучать как оркестр.
Подобно тому как струнные инструменты — это основа оркестра, флейты — это основа органа. Когда достаточное количество открытых регистров с красивым, мягким звучанием создает правильную основу для

45

микстур и язычковых — только тогда орган может дать прекрасное, богатое и полнозвучное forte и fortissimo.]
Если старые органы звучат лучше тех, которые построены в наше время, то это объясняется, кроме всего прочего, их более выгодным расположением в церкви. Если неф церкви не слишком вытянут в длину, лучшее место для органа — над входом, напротив клироса. Там он стоит высоко и свободно, и звук может распространяться во все стороны, не встречая препятствий.
В случае очень длинных нефов лучше всего размещать орган на некоторой высоте на боковой стене главного нефа, примерно посередине него. Благодаря этому исключается эхо, которое в противном случае наносит ущерб чистоте звучания. В Европе сохранилось еще много соборов, в которых орган висит таким образом — как "ласточкино гнездо", выступающее посередине нефа. При таком расположении орган с сорока регистрами по звучанию не уступает шестидесятирегистровому!
Стремление строить органы максимально больших размеров, а также желание, чтобы орган и хор располагались близко друг к другу, часто приводят к тому, что органу отводится место, невыгодное с точки зрения акустики.
Если на хорах (т.е. в галерее над входом в церковь), как это часто бывает, имеется место лишь для органа средних размеров, инструмент размещают на клиросе. Практическое преимущество такого расположения в том, что орган и хор оказываются рядом. Однако орган, установленный на полу, никогда не производит такого эффекта, как орган, звуки которого льются с высоты. При установке на полу звук не может распространяться беспрепятственно, особенно если в церкви много народу. Сколько инструментов (особенно в Англии), прекрасных сами по себе, не могут полностью раскрыть своих потенциальных возможностей только из-за того, что они установлены на клиросе!
Другой способ приблизить друг к другу орган и хор состоит в том, что западную галерею отводят под хор и оркестр (если таковой имеется), а орган помещают позади них в ограниченном сводчатом пространстве, где он не может звучать должным образом.
Что же касается современных архитекторов, то они считают само собой разумеющимся, что орган должен стоять в каком-нибудь из углов.
В последнее время архитекторы и органостроители начали использовать дистанционную электрическую связь между клавишами и трубами и расщеплять орган на части, которые размещаются в разных местах, но звучат одновременно, так как приводятся в действие с одной кафедры. Достигаемый за счет этого эффект, возможно, импонирует толпе, но подлинно художественного и величественного звучания органа можно добиться лишь в том случае, если инструмент представляет собой единое звуковое целое, наполняющее церковь музыкой со своего естественного места над головами слушателей.
Единственно правильное решение проблемы хора и органа, если речь идет о крупной церкви с большим хором и оркестром, заключается в том, что хор и оркестранты размещаются на клиросе, а для сопровождения там же устанавливается небольшой орган. Разумеется, в этом случае органист, играющий на большом органе, не может одновременно дирижировать хором.
Лучшие органы были построены в период с 1850 по 1880 г., когда органостроители, настоящие художники своего дела, использовали технические достижения своего времени для того, чтобы в максимально

46

возможной степени воплотить в жизнь идеалы Зильбермана и других великих органных мастеров XVIII столетия. Самый выдающийся среди них — Аристид Кавайе-Коль, создатель органов церкви св. Сулышция и собора Нотр-Дам в Париже. Орган церкви св. Сульпиция (построенный в 1862 г.), который, несмотря на некоторые его недостатки, я считаю прекраснейшим из всех известных мне органов, сегодня работает так, как будто он только что вступил в строй, и, если его поддерживать в хорошем состоянии, проработает еще двести лет. Орган в Нотр-Дам пострадал во время войны, когда сняли и убрали в безопасное место оконные витражи и он оказался не защищенным от непогоды. Много раз видел я почтенного Кавайе-Коля (он умер в 1899 г.) за органом церкви св. Сульпиция, куда он обычно приходил к воскресной службе. Одним из его любимых изречений было следующее: "Лучше всего звучит тот орган, в котором человек может свободно обойти вокруг каждой трубы". Из других представителей органостроения той поры я особенно ценю Ладегаста в Северной Германии, Валькера — в Южной, а также некоторых английских и скандинавских мастеров, испытавших, подобно Ладегасту, влияние Кавайе-Коля.
К концу XIX столетия мастера органостроения превратились в фабрикантов, а те, кто не захотел следовать этим курсом, были разорены. С этого времени никто уже не спрашивает, обладает ли орган благородным тоном; интересуются только тем, снабжен ли он всевозможными современными устройствами переключения регистров и имеет ли он максимально возможное число регистров при минимальной цене. Вместо того чтобы с любовью реставрировать прекрасные старые органы, органисты, проявляя поразительную слепоту, демонтируют их и заменяют фабричной продукцией.
Больше всего красоту звучания старых органов ценят в Голландии. Органисты этой страны, несмотря на многочисленные технические дефекты старых органов, из-за которых играть труднее, чем на новых, не позволяют ввести себя в заблуждение и отказываются жертвовать прекрасным звучанием своих инструментов ради технических усовершенствований. Поэтому и по сей день в церквах Голландии имеется множество больших и малых органов, в которых со временем за счет правильно выполненной реставрации можно будет устранить технические несовершенства и сохранить качество звучания. Едва ли какая-нибудь другая страна может сравниться с Голландией и по великолепной внешней отделке старых органов.
Мало-помалу высказанная в моей статье мысль о необходимости реформ в органостроении начала привлекать к себе внимание. На состоявшемся в мае 1909 г. в Вене конгрессе Международного музыкального общества по предложению Гвидо Адлера впервые была организована секция органостроения. На этой секции я и мои единомышленники разработали "Международные правила органостроения", направленные против слепого преклонения перед чисто техническими достижениями и требующие тщательного изготовления инструментов с хорошим каче-

47

ством звучания'. В последующие годы становилось все более очевидным, что по-настоящему хороший орган должен сочетать прекрасное звучание старых органов с техническими преимуществами новых. Спустя двадцать два года после появления моей статьи об органостроении ее сочли возможным переиздать без изменений (добавив только приложение, касающееся современного положения дел в органостроительной промышленности) — теперь уже в качестве всеми одобренной программы реформ2.
Лично мне монументальный орган XVIII столетия, усовершенствованный позднее Кавайе-Колем и другими мастерами, представляется идеальным по звучанию. Позднее некоторые музыковеды в Германии пытались вернуться к органу времен Баха. Однако орган времен Баха — это не идеальный орган, а лишь его предшественник. Ему недостает величественности, присущей самой природе органа. В искусстве есть абсолютные идеалы, более высокие, чем идеалы старины. Недаром сказано: "Когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится"*.
Несмотря на то, что элементарные истины, касающиеся искусства органостроения, стали теперь общепризнанными, их внедрение в практику идет очень медленно. Причина в том, что органы сегодня изготавливают на крупных предприятиях. Коммерческие интересы ставятся выше художественных. Тщательно изготовленный, обладающий художественными достоинствами орган оказывается на тридцать процентов дороже фабричных органов, которыми наводнен рынок. Поэтому строитель органов, желающий делать по-настоящему хорошие инструменты, ставит на карту свое существование. Лишь в очень редких случаях удается убедить церковные власти заплатить за инструмент с тридцатью тремя регистрами сумму, за которую они могли бы приобрести сорокарегистровый.
Однажды мне довелось беседовать об органах и органостроении с кондитером, любящим музыку, и он сказал мне: "С органным делом происходит то же самое, что и с кондитерским! Нынешние люди не знают ни что такое хороший орган, ни что такое кондитерское изделие. Никто уж и не помнит сегодня вкус изделий, приготовленных из свежего молока, свежих сливок, свежего масла, свежих яиц, лучшего растительного масла и свиного сала, натурального фруктового сока и подслащенных сахаром — ничем, кроме сахара. Все привыкли довольствоваться изделиями из консервированного молока, консервированных сливок, консервированного масла, яичного порошка, самых дешевых сортов растительного масла и сала, синтетических соков, подслащенных чем угодно, потому что ничего другого они никогда и не пробовали. Не понимая, что такое качество, они удовлетворяются хорошим внешним видом. А если я попытаюсь делать и продавать что-нибудь настоящее, как в прежние времена, я потеряю покупателей, потому что моя продукция, как и у хорошего строителя органов, будет на тридцать процентов дороже..."
' "Internationales Regulativ fur Orgelbau". Wien — Leipzig, 1909. 47 S. 2 Deutsche und franzosische Orgelbaukunst und Orgelkunst. 2. Auflage. Leipzig, 1927. S. l—48 (первоначальное издание — с. 49—73: Послесловие).

48

Как далеко еще нашим органам до идеального органа! Я убеждался в этом вновь и вновь во время концертных турне, давших мне возможность познакомиться с органами почти всех стран Европы. И все же должен настать день, когда органисты начнут требовать инструменты с истинно художественным звучанием и таким образом заставят органостроителей отказаться от изготовления фабричного ширпотреба. Но когда же наконец это произойдет и идея восторжествует над неблагоприятными обстоятельствами?
Главная проблема — это воздушные камеры. До тех пор, пока кто-нибудь не изобретет воздушную камеру, обладающую акустическими качествами "шлайфладе" (применявшихся органными мастерами XVIII столетия и Кавайе-Колем), но без присущих им технических несовершенств, звучание органов будет по-прежнему неудовлетворительным. Конечно, органостроители превозносят свои современные камеры и заявляют, что они не уступают "шлайфладе". Однако на самом деле это не так.
На борьбу за настоящий орган я потратил много времени и сил. Сколько ночей провел я над проектами органов, присланных мне на рассмотрение, сколько поездок совершил, чтобы изучить на месте вопрос о реставрации или перестройке органа. Сотни писем написал я епископам, настоятелям, главам консисторий, бургомистрам, священникам, церковным комитетам, церковным старостам, органостроителям и органистам, пытаясь убедить их, что их прекрасные старые органы следует реставрировать, а не заменять новыми; умоляя подумать о качестве, а не о числе регистров и потратить на лучший материал для труб те деньги, которые они ассигновали на оборудование органа всевозможными никому не нужными устройствами переключения регистров. И как часто эти многочисленные письма, поездки и разговоры оказывались в конце концов напрасными и окончательное решение принималось в пользу фабричного органа, спецификация которого так замечательно выглядела на бумаге!
Тяжелейшей борьбы стоило сохранение старых органов. Сколько красноречия пришлось мне употребить, чтобы добиться отмены смертных приговоров, вынесенных прекрасным старинным инструментам! Как много встречалось мне органистов, которые были весьма низкого мнения о своем органе из-за его преклонного возраста и ветхости! Когда я говорил им, что их орган — это прекрасный инструмент и его необходимо сохранить, они встречали мои слова таким же недоверчивым смехом, каким Сарра встретила известие о том, что у нее будет сын. И как много органистов сменили дружеское отношение ко мне на вражду из-за того, что я оказался препятствием для их планов замены старинного органа фабричным, или из-за того, что по моей вине им пришлось отказаться от трех-четырех регистров, чтобы остальные регистры могли лучше звучать!
И по сей день мне приходится иногда лишь беспомощно наблюдать, как благородные старинные органы перестраиваются и наращиваются

49

до тех пор, пока не остается и следа от их былой красоты — только потому, что их мощность не отвечает современным представлениям; а каково видеть, как их и вовсе ломают и за большие деньги заменяют плебейской фабричной продукцией!
Первым старинным органом, который я спас, — а это была нелегкая задача! — был прекрасный зильбермановский инструмент в страсбургской церкви св. Фомы.
"В Африке он спасает старых негров, в Европе — старые органы", — говорят обо мне мои друзья.
Строительство так называемых гигантских органов я считаю одним из современных заблуждений. Орган не должен быть больше, чем этого требует размер церкви и позволяет отведенное для него место. Понастоящему хороший орган с 70 или 80 регистрами, если он установлен на нужной высоте и имеет вокруг себя открытое пространство, способен наполнить своим звучанием самую большую церковь. Когда меня просят назвать самый большой и самый прекрасный орган в мире, я обычно отвечаю, что, судя по тому, что я слышал и читал, в мире насчитывается 127 самых больших и 137 самых прекрасных органов.
Эффект, производимый органом, зависит не столько от числа регистров, сколько от их расстановки. Полноценный орган, помимо педального органа, должен иметь в своем составе главный орган, хоровой орган и орган переменного звучания*. Очень важно, чтобы из трех последних второй действительно был построен как хоровой орган. Это значит, что он должен быть, как в старинных органах, установлен в отдельном корпусе впереди главного органа и в результате этого звучать отдельно от двух других органов, находящихся в основном корпусе. Если хоровой орган помещается вместе с ними в основном корпусе, он теряет индивидуальность звучания и становится простым дополнением главного органа.
Не имея хорового органа, современные инструменты остаются неполными, сколько бы у них ни было регистров и мануалов*. Они составлены из двух, а не из трех звуковых индивидуальностей.
Придет время, и все будут удивляться, каким образом три поколения органистов и органостроителей могли не понимать важности хорового органа для полноты звуковой палитры инструмента. Даже Кавайе-Коль, как ни странно, поддался общей тенденции лишать второй орган независимости, помещая его в основной корпус. Оставив пустым вместительный корпус для хорового органа в церкви св. Сульпиция (вместо того чтобы разместить в нем регистры), он совершил явную ошибку.
Разумеется, корпус для хорового органа стоит довольно дорого, так что ради него придется пожертвовать несколькими регистрами. Но в этом нет большой беды. Орган с десятью регистрами, расположенный именно так, как должен располагаться хоровой орган, будет производить больший эффект, чем орган с шестнадцатью регистрами, находящийся в основном корпусе.
Другая глупость, характерная для современного органостроения, заключается в том, что в орган вводят несколько органов переменного звучания. От этого нарушается эффект плавного усиления или ослабления, не говоря уже о том, что чересчур большое количество жалюзи препятствует распространению звука.
Каждый из органов, в совокупности составляющих единый инструмент, представляет собой индивидуальность, если он построен с учетом специальных требований, предъявляемых к его звучанию и расположению

К оглавлению
50

в пространстве. Особенность главного органа в том, что его регистры занимают нижний ярус основного корпуса и имеют полное, ровное звучание. Хоровой орган состоит из регистров со светлым, ясным звучанием, которые свободно поют в церкви под управлением главного органа. Орган переменного звучания помещается в верхнем ярусе основного корпуса и с этой самой высокой и удаленной точки инструмента посылает интенсивный звук, сила которого может меняться по желанию органиста.
Орган — это троица, в которой три звуковые индивидуальности соединены в единое целое. Чем лучше выражены специфические особенности каждого органа и чем органичнее их единство, тем прекраснее инструмент.
Старинные органы неполны, так как у них еще нет органа переменного звучания, новые — из-за того, что у них уже нет хорового органа. Лишь комбинируя старое с новым, можно получить полный орган.
Каков бы ни был орган, по конструктивным и акустическим соображениям он не может иметь в своем составе более трех самостоятельных органов, обладающих по-настоящему индивидуальным звучанием. Поэтому снабжать орган четырьмя или пятью мануалами с художественной точки зрения нет никакой необходимости.
В современных фортепиано, так же как и в органах, слишком чувствуется стремление их создателей добиться максимально возможной силы звука. Мощные рояли, позволяющие ударами молоточков по струнам получать требуемую для наших огромных концертных залов полноту звучания, действительно необходимы для таких больших помещений. Но эта неестественная полнота достигается ценой утраты своеобразной красоты тона, характерной для настоящего фортепиано. Насколько велика разница между этими сухо звучащими гигантскими инструментами и прекрасными старыми эрардовскими роялями для музыкальных гостиных! Насколько лучше эти последние для аккомпанирования пению! Насколько лучше их теплый звук сочетается со струнными инструментами! Слушать бетховенскую скрипичную сонату в сопровождении большого современного рояля — это почти пытка. Все время, пока длится исполнение, мне представляются два потока: один — серебряно-чистый, второй — угольночерный, которые текут рядом, не смешиваясь друг с другом.
Органы в концертных залах никогда не вызывали у меня такого интереса, как церковные. Самые лучшие органы в концертном зале не производят сильного впечатления. Из-за того, что зал заполнен людьми, орган теряет яркость и полноту звучания. Кроме того, архитекторы обычно заталкивают орган в удобный для них угол зала, где он при любых обстоятельствах не может правильно звучать. Орган требует помещения с каменными сводами, в котором даже при большом собрании людей остается достаточно свободного пространства. Орган, установленный в концертном зале, не имеет столь ярко выраженного характера сольного инструмента, как церковный; скорее, он служит дополнением к хору и оркестру. В будущем, без сомнения, композиторы будут писать больше произведений для органа с оркестром, чем они это делали до сих пор. Тогда оркестр будет придавать звучанию яркость и гибкость, а орган — полноту. С технической точки зрения такое дополнение современного оркестра органом означает, что оркестр приобретает басы, по характеру звучания близкие к флейте, и, таким образом, впервые появится возможность добиться соответствия между басами и высокими голосами в оркестре.

51

Я радуюсь, когда орган звучит вместе с оркестром в концертном зале. Но когда мне предлагают выступать в таком зале с сольным концертом, я по возможности избегаю обращаться с органом как со светским концертным инструментом. И выбором пьес, и способом их исполнения я стараюсь превратить концертный зал в церковь. Но больше всего я люблю — ив церкви, и в концертном зале — ввести хор и таким образом сделать концерт чем-то вроде службы, в которой в ответ на хоральную прелюдию органа раздается пение хорала.
В самом звучании органа, где каждый звук, по желанию органиста, может длиться неограниченно долго, содержится, так сказать, элемент вечности. Даже в нецерковном помещении он не может сделаться светским инструментом.
Я был счастлив узнать, что мой идеал церковного органа в значительной мере воплощен в некоторых современных органах. Этим я обязан эльзасскому органному мастеру Фрицу Хэрпферу, творческие идеи которого сформировались в ходе изучения органов Зильбермана, а также здравому смыслу некоторых церковных советов, прислушавшихся к разумным доводам и заказавшим не самый большой, а самый лучший орган, который можно было построить на имеющиеся в их распоряжении средства.
Труды и волнения, выпавшие на мою долю из-за практического интереса к органостроению, заставляли меня по временам жалеть, что я связался с этим делом. Если я все-таки не бросил его, то только потому, что борьба за хороший орган была для меня частью борьбы за истину. И когда по воскресным дням я думаю о том, что в такой-то церкви звучит сейчас благородный орган и это я спас его, не дав заменить плебейским фабричным изделием, я чувствую себя с лихвой вознагражденным за все то время, которым пожертвовал, и все беспокойства, которые навлек на себя за последние тридцать лет в интересах органостроения. Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия