все равно известнейший, хотя одновременно с ним жили и писали и сам Томас Манн, и брат его Генрих, и Леонгард Франк, и Фаллада, и Фейхтвангер, и Ремарк. Если же брать Цвейга в качестве австрийца, то ему просто не отыщешь конкурентов. Других австрийских писателей никто уже почти не помнил — ни Шницлера, ни Гофмансталя, ни Германа Бара. Оставался, правда, Рильке, но лишь как поэт, сложный, для узкого круга. Промелькнул, правда, в начале — середине 30-х годов Йозеф Рот с его «Иовом», с его «Склепом капуцинов», с его «Маршем Радецкого», но лишь на мгновение, подобно комете, и сразу же надолго ушел в литературное небытие. А Цвейг еще в 1966 году считался одним из двух наиболее читаемых на земле австрийцев; «странным, гротескным образом наряду с Кафкой», — как злорадно уточняет критик Р. Хегер.
Воистину Цвейг — этот нетипичный австриец — оказался полномочным представителем искусства своей страны. И так было между двумя мировыми войнами не только в Западной Европе или Америке, но и у нас. Когда один говорил: «австрийская литература», другому тотчас же приходило на ум имя сочинителя «Амока» или «Марии Стюарт». И не удивительно: с 1928 по 1932 год издательство «Время» выпустило двенадцать томов его книг, и предисловие к этому почти полному на тот момент собранию написал сам Горький.
А сегодня многое изменилось. Теперь корифеи австрийской литературы нашего столетия, ее повсеместно признанные классики — это Кафка, Музиль, Брох, Рот, Хаймито фон Додерер. Они все (даже Кафка) далеко не так широко читаемы, как был некогда читаем Цвейг, но тем более высоко почитаемы, потому что и в самом деле (шляются художниками крупными, значительными, художниками, выдержавшими испытание временем, более того, возвращенными им из небытия.
А Цвейг как будто испытания не выдержал. По крайней мере, с высшей ступени иерархической лестницы спустился на место куда более скромное. И возникает подозрение, что на пьедестале он стоял не по праву, если вообще не узурпировал литературную корону. Горделивая самоирония Броха и, тем паче, злорадство Р. Хегера недвусмысленно на это указывают. Складывается нечто вроде антилегенды, в согласии с которой Цвейг был просто капризом моды, баловнем случая, искателем успеха...

237

С таким его образом, однако, плохо согласуется оценка, данная ему Томасом Манном, и то уважение, которое испытывал к нему Горький, писавший в 1926 году к Н. П. Рождественской: «Цвейг — замечательный художник и очень талантливый мыслитель». Примерно так же судили о нем и Э. Верхарн, и Р. Роллан, и Р. Мартен дю Гар, и Ж. Ромен, и Ж. Дюамель, сами сыгравшие выдающуюся роль в истории новейшей литературы. Естественно, отношение к вкладу того или иного писателя изменчиво. И не просто потому, что меняются вкусы, что у каждой эпохи — свои кумиры. Есть в изменчивости этой и своя закономерность, своя объективность: что полегковесней, вымывается, выветривается, что помассивней, остается. Но не настолько же все изменчиво? Не может же быть, чтобы некто казался «замечательным», «талантливым», а оказался мыльным пузырем? И потом, о литераторах только популярных большинство с самого начала знает, что они — калифы на час, а о писателях значительных — что они всегда обречены на непонимание со стороны современников. Но разве значительность не может совпасть с популярностью? Ведь пользоваться литературным успехом было стыдно лишь в глазах «типичных австрийцев»! И еще: Цвейг спустился на более скромное место или другие поднялись на более высокое? Если верно последнее, то он попросту остался, где был, и происшедшая «перегруппировка» его как художника не унижает.
Ответить на такие вопросы — значит очертить сегодняшнюю ситуацию Цвейга. Более того, это значит приблизиться к пониманию цвейговского феномена в целом, потому что все приложило к нему свою руку — и австрийская родина, и легкомысленный от нее отказ, и европеизм, и успех, достающийся обычно театральным примадоннам, и всеобщая трагедия, превратившаяся в трагедию личную, и мифизация утраченной родины, и насильственный финал...

* * *

«Возможно, прежде я был слишком избалован», — признался Стефан Цвейг в конце жизни. И это правда. Долгие годы ему баснословно везло, лично ему почти всегда. Он родился в богатой семье и не знал никаких лишений. Жизненный путь благодаря рано выявившемуся литературному таланту определился как бы сам

238

собой. Но и счастливый случай играл не последнюю роль. Всегда под рукой оказывались редакторы, издатели, готовые печатать и самые его первые, незрелые вещи. Поэтический сборник «Серебряные струны» (1901) похвалил сам Рильке, сам Рихард Штраус испросил разрешения переложить на музыку шесть стихотворений из этого сборника. Наверное, настоящей заслуги Цвейга в том не было; так уж получилось.
Ранние вещи Цвейга были камерными, чуть эстетскими, овеянными декадентской грустью. И в то же время они отмечены не очень еще ясным ощущением надвигающихся перемен, характерным для всего европейского искусства рубежа веков. Словом, то были как раз такие вещи, которые могли понравиться тогдашней Вене, ее либеральным кругам, редакциям ведущих литературных журналов или группе «Молодая Вена», во главе с поборником отечественного импрессионизма Германом Баром. Там ничего не желали знать о мощных социальных сдвигах, которые уже предчувствовали Музиль, Рильке, Кафка, Брох, о близком крушении Габсбургской монархии, как бы символизировавшем все будущие катастрофы буржуазного мира; однако там охотно подставляли лицо порывам нового, весеннего ветра, надувавшего — так казалось — лишь паруса поэзии.
Они понесли навстречу сравнительно недолгой, довольно локальной, но поразительно громкой славе Гуго фон Гофмансталя, «вундеркинда», ставшего знаменитым еще на гимназической скамье. Юный Цвейг (пока в масштабах куда более скромных) повторил его путь...
Везение, успех, удача сказываются на людях по-разному. Многих они делают самовлюбленными, легкомысленными, поверхностными, эгоистичными, а некоторым, накладываясь на внутренние позитивные свойства характера, внушают прежде всего непоколебимый житейский оптимизм, отнюдь не чуждающийся самокритичности. К этим последним принадлежал Цвейг. Долгие годы ему представлялось, что окружающая действительность если не хороша, не справедлива сегодня, то способна стать хорошей и справедливой завтра, даже уже находит себе дорогу к этому. Он верил в конечную гармоничность своего мира. «Это был, — писал много лет спустя, уже после его самоубийства, другой австрийский писатель, Ф. Верфель, — мир либерального оптимизма, который с суеверной наивностью верил в самодовлею-

239

щую ценность человека, а по существу, в самодовлеющую ценность крохотного образованного слоя буржуазии, в его священные права, вечность его существования, в его прямолинейный прогресс. Установившийся порядок вещей казался ему защищенным и огражденным системой тысячи предосторожностей. Этот гуманистический оптимизм был религией Стефана Цвейга... Ему были ведомы и бездны жизни, он приближался к ним как художник и психолог. Но над ним сияло безоблачное небо его юности, которому он поклонялся, небо литературы, искусства, единственное небо, которое ценил и знал либеральный оптимизм. Очевидно, помрачение этого духовного неба было для Цвейга ударом, который он не смог перенести...»1
Но до этого было еще далеко. Первый удар (я имею в виду мировую войну 1914 — 1918 годов) Цвейг не только перенес: всплеск ненависти, жестокости, слепого национализма, которым, по его представлениям, прежде всего была та война, вызвал в нем активное противодействие. Известно, что писателей, с самого начала войну отвергших, с самого начала с нею боровшихся, можно по пальцам пересчитать. И Э. Верхарн, и Т. Манн, и Б. Келлерман, и многие другие поверили в официальный миф о «тевтонской» или, соответственно, «галльской» за нее вине. Вместе с Р. Ролланом и Л. Франком Цвейг оказался среди немногих неповеривших.
В окопы он не попал: на него надели мундир, но оставили в Вене и прикомандировали к одной из канцелярий военного ведомства. И это давало ему некоторые возможности. Он переписывался со своим единомышленником Ролланом, пытался вразумлять собратьев по перу в обоих враждующих лагерях, сумел опубликовать в газете «Нойе фрайе прессе» рецензию на роман Барбюса «Огонь», в которой высоко оценил его антивоенный пафос и художественные достоинства. Не слишком много, но и не так мало по тем временам. А в 1917 году Цвейг опубликовал драму «Иеремия». Она была сыграна в Швейцарии еще до конца войны, и Роллан отозвался о ней как о лучшем «из современных произведений, где величавая печаль помогает художнику увидеть сквозь кровавую драму сегодняшнего дня извечную трагедию человечества». Пророк Иеремия увещевает царя и народ не вступать на стороне Египта в войну против халдеев

1 Der gro?e Europaer Stefan Zweig. Munchen, S. 278 — 279.

240

и предрекает гибель Иерусалима. Ветхозаветный сюжет здесь не только способ в условиях жесткой цензуры донести до читателя актуальное антимилитаристское содержание. Иеремия (если не считать еще довольно невыразительного Терсита в одноименной пьесе 1907 года) — первый из длинного ряда героев, совершающих у Цвейга свой нравственный подвиг в одиночку. И вовсе не из презрения к толпе. Он печется о народном благе, но обогнал свое время и потому остается непонятым. Однако в вавилонский плен он готов идти вместе с соплеменниками.
Роллан для Цвейга из того же ряда героев. Цвейг в 1921 году написал о Роллане книгу, где восславил автора «Жан-Кристофа», однако — при всем преклонении перед этой книгой — еще более восславил человека, бесстрашно поднявшего голос против войны. И не напрасно, потому что «могущественные силы, разрушающие города и уничтожающие государства, остаются все же беспомощными против одного человека, если у него достаточно воли и душевной неустрашимости, чтобы остаться свободным, ибо те, кто вообразил себя победителями над миллионами, не могли подчинить себе одного — свободную совесть»1. С политической точки зрения в сентенции этой немало утопического, но как сентенция моральная она заслуживает уважения.
«Для него, — пишет о Цвейге Л. Митрохин, — развитие общества определялось неким «духом истории», внутренне присущим человечеству стремлением к свободе и гуманизму»2. Суждение Л. Митрохина справедливо, с тем лишь уточнением, что, согласно Цвейгу, стремление это не задано наперед, тем более не реализуется само собою, в силу каких-то спонтанных законов. Оно — идеал, по мере достижения которого совокупности людей еще предстоит превратиться в единое человечество. Оттого сегодня так важен вклад, столь бесценен вдохновляющий пример отдельного человека, его самоотверженное сопротивление всему, что тормозит и извращает прогресс. Словом, Цвейга более всего интересует в историческом процессе то, что мы называем теперь «человеческим фактором». В этом — известная слабость, известная односторонность его концепции; в

1 Роллан Р. Собр. соч. в 14-ти томах, т. 14. М., 1958, с. 408.
2 Митрохин Л.Н. Стефан Цвейг: фанатики, еретики, гуманисты. — В кн.: Цвейг С. Очерки. М., 1985, с. 6.

241

этом, однако, и ее определенная нравственная сила. Ведь цвейговские первопроходцы, цвейговские творцы истории — «великие мира сего» отнюдь не в хрестоматийном толковании. Если они и оказываются порой венценосцами, то все равно привлекают Цвейга не этим, а какой-то неординарной человеческой стороной.
Среди исторических миниатюр книги «Звездные часы человечества» (1927) есть одна особенно для Цвейга показательная. Называется она «Первое слово из-за океана» и повествует о прокладке телеграфного кабеля между Америкой и Европой. Это техническое достижение середины XIX века к тому времени, когда Цвейг о нем писал, давно было вытеснено из памяти современников другими, более масштабными. Но у Цвейга свой к нему подход, свой аспект его рассмотрения. «Нужно сделать последний шаг, — объясняет он нетленный смысл проекта, — и все части света будут вовлечены в грандиозный всемирный союз, объединенный единым человеческим сознанием». А касаясь осуществленного ранее более скромного проекта, в результате которого телеграфный кабель лег на дно Ламанша, добавляет: «Итак, Англия присоединена к материку, и с этого момента Европа впервые стала настоящей Европой, единым организмом...»
С юности Цвейг мечтал о единстве мира, единстве Европы — не государственном, не политическом, а культурном, сближающем, обогащающем нации и народы. И не в последнюю очередь именно эта мечта привела его к страстному и активному отрицанию мировой войны как нарушения человеческой общности, уже начинавшей (так ему казалось) складываться за сорок мирных европейских лет.
О центральном персонаже «Летней новеллы» Цвейга сказано, что он «в высоком смысле не знал родины, как не знают ее все рыцари и пираты красоты, которые носятся по городам мира, алчно вбирая в себя все прекрасное, встретившееся на пути». Сказано с той излишней выспренностью, что была свойственна довоенному Цвейгу, и не без влияния (тогда, вероятно, еще не осознанного) реальностей Габсбургской монархии, являвшей собою почти вавилонское столпотворение народов. Тем не менее Цвейг никогда не грешил симпатиями к космополитизму. В 1926 году он написал статью «Космополитизм или интернационализм», где решительно стал на сторону последнего.

242

Но вернемся к «Первому слову из-за океана». «...К сожалению, — читаем там, — все еще считают более важным повествовать о войнах и победах отдельных полководцев или государств вместо того, чтобы говорить о всеобщих — единственно подлинных — победах человечества». Однако для Цвейга победа человечества — это всегда и победа отдельного человека. В данном случае американца Сайруса Филда, не инженера, не технократа, просто богатого энтузиаста, который был готов рискнуть своим состоянием. Не важно, был ли Филд таким уж радетелем общественных интересов, важно, что был он таким в глазах Цвейга.
Коль скоро велика роль личности, возрастает и вес «случайности, этой матери стольких славных подвигов...». Когда кабель проложен, Филда чествуют как национального героя, когда выясняется, что связь прекратилась, его поносят как мошенника.
Случай правит свой бал и в прочих миниатюрах «Звездных часов человечества». «И вдруг один трагический эпизод, одна из тех загадочных минут, какие порой возникают при неисповедимых решениях истории, как бы одним ударом определяет судьбу Византии». Неприметную калитку в городской стене по забывчивости оставляют открытой, и янычары врываются в город. Ну, а если бы калитка была заперта, Восточная римская империя, от которой и без того оставалась одна лишь столица, устояла бы? «Одну секунду думает Груши, и эта секунда решает его судьбу, судьбу Наполеона и всего мира. Она предопределяет, эта единственная секунда на ферме в Вальдгейме, весь ход XIX века...» Ну, а если бы маршал Груши надумал другое и присоединился к главным силам своего императора (да еще, может быть, раньше, чем пруссаки Блюхера присоединились к войскам Веллингтона) и битва при Ватерлоо Силла бы выиграна французами, так что — Бонапарты так бы и повелевали миром?
Вряд ли Цвейг воображал себе что-то в этом роде. Хотя бы уже потому, что был поклонником Льва Толстого и хорошо знал его детерминистский взгляд на историю: Толстой насмехался в «Войне и мире» над теми, кто полагал, будто Наполеон не выиграл Бородинского сражения по причине сильного насморка. Просто Цвейг следовал собственной писательской логике. И не только в том смысле, что требовалось ему как-то заострить свой невымышленный сюжет. Еще весомее то, что раз он

243

выводил на авансцену личность, ей надлежало даровать побольше свободы действий, свободы внутренней и внешней. И игра случая служила одним из носителей этой свободы, ибо давала герою шанс до конца выявить свою непоколебимость, свое упорство. В «Первом слове из-за океана» это очень хорошо видно: вопреки всем испытаниям «вера Сайруса Филда и его упорство непоколебимы».
То же можно сказать о цвейговском пророке Иеремии и о Ромене Роллане как цвейговском герое. Их естество — стойкость, их удел — одиночество; удел, контрастно высвечивающий естество.
Контрастностью этой пронизано короткое стихотворение «Памятник Карлу Либкнехту», написанное Цвейгом, вероятно, вскоре после убийства Либкнехта в 1919 и напечатанное впервые в 1924 году:

Один,
Как никто никогда
Не был один в мировой этой буре, —
Один поднял он голову
Над семьюдесятью миллионами черепов, обтянутых касками.
И крикнул
Один,
Видя, как мрак застилает вселенную,
Крикнул семи небесам Европы
С их оглохшим, с их умершим богом,
Крикнул великое, красное слово: «Нет!»
(Перевод А. Эфроса)

Либкнехт не был «один», за ним стояла левая социал-демократия, а с 1918 года и коммунистическая партия, которую он основал вместе с Розой Люксембург. Цвейг не то чтобы игнорирует этот исторический факт. Он лишь берет своего героя в особые, столь ключевые для собственного мировидения моменты: может быть, когда тот — и правда один — стоит на трибуне рейхстага и бросает войне свое «нет» перед лицом накаленного шовинистской ненавистью зала; а может быть, за секунду до смерти, ибо каждый, даже народный трибун, умирает в одиночку...
И искусственно вычлененный из массы единомышленников Либкнехт, думая только о ней, о массе, выкрикивает «великое, красное слово». Даже те цвейговские герои, что реально оказывались в одиночестве, не противопоставлены обществу. Напротив, они по-своему социальны.

244

* * *

Новеллистика Цвейга с этим как будто не согласуется. Ее персонажи не заняты миром, человечеством, прогрессом, но лишь самими собой или теми людьми, с которыми сводит частная жизнь, ее перепутья, происшествия, страсти. В «Жгучей тайне» — перед нами ребенок, впервые столкнувшийся с чужим, себялюбивым миром взрослых. В «Летней новелле» — это пожилой мужчина, пишущий юной девице мистифицирующие письма и неожиданно в нее влюбившийся. В «Страхе» — это женщина, что завела скучноватый роман, оборачивающийся для нее шантажом, ужасом, но завершающийся примирением с мужем. В «Амоке» — нелюдимый врач, к которому обращается пациентка, прекрасная колониальная леди, наделенная волей и гордостью; он дурно понял свою роль и свой долг, так что все кончается ее смертью и его искупительным самоубийством. В «Фантастической ночи» — некий барон-фланер, который из-за собственной глупой шутки вдруг начинает видеть мир по-иному, заглядывает в его томные глубины и сам становится иным. В «Закате одного сердца» — старый коммерсант, который застал дочь выходящей под утро из номера соседа; прежде раб семьи, он теряет вкус к деланию денег, даже вкус к жизни. В «Лепорелле» — уродливая служанка, столь преданная легкомысленному хозяину, что отравила хозяйку и кинулась с моста, когда устрашенный вдовец откипал ей от места.
Цвейговские новеллы и по сей день увлекают читатели, особенно такие первоклассные, как «Письмо незнакомки» или «Двадцать четыре часа из жизни женщины». К их числу нередко относят и «Амок». Но Горькому «Амок» «не очень понравился». Он не уточнил почему, однако догадаться нетрудно: слишком там много экзотики, к тому же довольно шаблонной — таинственной «мэм-саиб», обожествляющий ее темнокожий мальчик слуга... Еще перед войной, когда Цвейг понял, что самые ранние его вещи немногого стоят, он на время оставил писательство и решил поглядеть мир (благо материальная ситуация это дозволяла). Он исколесил Европу, починал в Америке, в Азии, плавал и на Дальний Восток. Путешествия пошли его литературной деятельности на пользу: без них, наверное, не появились бы на свет ни «Звездные часы человечества», ни «Магеллан» (1937),

245

ни «Америго» (1942), да и вообще идея о едином человечестве, возможно, воплотилась бы в иные формы. Но «Амок» (по крайней мере, по колориту и фону) — как бы «издержка» того дальневосточного путешествия. Хотя во всем остальном это новелла чисто цвейговская.
Цвейг — мастер малого жанра. Романы ему не удались. Ни «Нетерпение сердца» (1938), ни тот, недописанный, что был издан лишь в 1982 году под названием «Дурман преображения» (у нас переведен как «Кристина Хофленер»). Но новеллы его по-своему совершенны, классичны в традиционной своей чистоте, в верности исходному правилу, а в то же время на них лежит печать XX века. Каждая из них имеет ясное начало и столь же ясный конец. Основу сюжета составляет одно событие, интересное, волнующее, нередко из ряда вон выходящее — как в «Страхе», в «Амоке», в «Фантастической ночи». Оно направляет и организует весь ход действия. Здесь все друг с другом согласовано, все удачно стыкуется и прекрасно функционирует. Но Цвейг не упускает из виду и отдельных мизансцен своего маленького спектакля. Они отшлифованы со всем возможным тщанием. Случается, что они обретают осязаемость, зримость и вовсе поразительные, в принципе доступные лишь кинематографу. Так и видишь в «Двадцати четырех часах из жизни женщины» руки играющих в рулетку — «множество рук, светлых, подвижных, настороженных рук, словно из нор, выглядывающих из рукавов...». Недаром эта цвейговская новелла (как, впрочем, и другие) была экранизирована, и люди валом валили смотреть на ползающие по сукну стола руки несравненного характерного актера немого кино Конрада Фейдта.
Однако, в отличие от старой новеллы — не только такой, какой она была у Боккаччо, но и у Клейста, и у К. Ф. Майера, — в новелле цвейговской мы чаще всего имеем дело не с внешним, авантюрным событием, а, так сказать, с «приключением души». Или, может быть, еще точнее, с преображением авантюры в такое внутреннее приключение. В тех же «Двадцати четырех часах из жизни женщины» важна не столько судьба молодого поляка, фанатичного игрока, навсегда отравленного воздухом Монте-Карло, сколько отражение этой и ее собственной судьбы в рассказе миссис К., ныне уже пожилой англичанки «с белоснежными волосами». Она анализирует его страсть к рулетке и свою, готовую попрать все нормы и приличия страсть к нему — к этой

246

заблудшей овце, к этому вконец потерянному человеку — с дистанции многих протекших лет. Но не холодно, не отрешенно, а с мудрым, чуть грустным пониманием. И это снимает слишком острые углы той давней, странной истории. Почти все лучшие новеллы Цвейга — и «В сумерках», и «Летняя новелла», и «Женщина и природа», и «Фантастическая ночь», и «Улица в лунном свете» — это либо повествование от первого лица, либо, еще чаще, рассказ в рассказе, что уже само по себе сближает их с типом чеховского рассказа — композиционно менее строгого, чем классическая новелла, мягче очерченного сюжетно, зато насыщенного психологически, держащегося на нюансах чувств, на их неприметных взаимопереходах.
Разумеется, Цвейг — никак не Чехов. И не только по писательскому рангу; он еще и весь в западноевропейской традиции. И все же Горькому, который вовсе не писал новелл, а писал именно русские рассказы, особенно понравилось «Письмо незнакомки», понравилось «потрясающе искренним тоном... нечеловеческой нежностью отношения к женщине, оригинальностью темы и той магической силой изображения, которая свойственна только истинному художнику». «Письмо незнакомки» — в самом деле цвейговский шедевр. Тут необычайно точно найдена интонация для любящей и потому беспредельно снисходительной героини, интонация, с которой она рассказывает «известному беллетристу Р.» неведомую ему историю их удивительных отношений. «Ты не узнал меня ни тогда, ни после; ты никогда не узнавал меня», — пишет она ему, дважды проведшему с нею ночь.
В нашем литературоведении это упорное неузнавание толковалось в том смысле, что люди буржуазного общества непоправимо разобщены. В «Письме незнакомки» мысль эта наличествует. Но не является определяющей. Я не хочу сказать, будто новелла асоциальна, но прямой социальной критики (как и почти вся новелистика Цвейга) она действительно лишена.
Вещи вроде «Страха» и венской своей атмосферой, и даже тематически напоминают новеллистику Л Шницлера. Но что делал Шницлер из сходного материала. В новелле «Мертвые молчат» он выводит женщину, которая бросает убитого (а может быть, лишь тяжело раненного) перевернувшейся каретой любовника, чтобы не открылся ее адюльтер, не опрокинулось ее жизненное

247

благополучие. Шницлер — критик австрийского поверхностного гедонизма, мещанского себялюбия и бездушия. И в его новеллах практически нет положительных персонажей. А в новеллах Цвейга практически нет персонажей отрицательных. В том числе и в «Страхе». Даже шантажистка оказалась не шантажисткой, а простой актрисой без ангажемента, которую нанял муж героини, чтобы напугать ее и вернуть в лоно семьи. Но и муж, поведший себя не порядочнее жены, не осужден. Супруги, как уже упоминалось, примиряются.
Цвейг далеко не идилличен. «Ему были ведомы и бездны жизни...» — это Верфель говорил главным образом о новеллах. Там множество смертей, еще больше трагедий, грешников, душ мятущихся, заблудших. Но злодеев нет — ни гигантских, ни даже ничтожных, мелких.
Писательские пристрастия (как и вообще пристрастия человеческие) не всегда поддаются однозначному толкованию. И не так-то легко прямо ответить на вопрос, почему для Цвейга даже служанка-отравительница из «Лепореллы» — не негодяйка. Во всяком случае не в силу какого-либо усталого релятивизма: ведь Цвейг скорее идеалист.
Правда, повествователь в обрамлении новеллы «Двадцать четыре часа из жизни женщины» (то есть как бы сам автор) говорит: «...я отказываюсь судить или осуждать». Но это сказано по совершенно конкретному поводу. Жена фабриканта сбежала с мимолетным знакомцем, и весь пансион ее хулит. А повествователь убеждает миссис К., которая, как вскоре выяснится, в этом вовсе не нуждается, «что лишь страх перед собственными желаниями, перед демоническим началом в нас заставляет отрицать тот очевидный факт, что в иные часы своей жизни женщина, находясь во власти таинственных сил, теряет свободу воли и благоразумие... и что... гораздо более честно поступает женщина, которая свободно и страстно отдается своему желанию, вместо того чтобы с закрытыми глазами обманывать мужа в его же объятиях». Здесь явственно проглядывает Зигмунд Фрейд с его критикой подавления сексуальных инстинктов, Фрейд, которого Цвейг высоко ценил. И все же, думается, не фрейдизм, а нечто иное направляет психологический анализ у Цвейга-новеллиста.
Его персонажами часто владеет страсть — и сомнамбулической особой из «Женщины и природы», и обоими

248

протагонистами «Амока», и бароном в «Фантастической ночи», и героиней «Письма незнакомки», и миссис К. в «Двадцати четырех часах из жизни женщины». В неоромантические времена «Молодой Вены», тем более в пору экспрессионистскую, такое невидалью не было. Но в годы послевоенные верх постепенно берег трезвый и суховатый стиль «новой деловитости». Новеллистика Цвейга в принципе не меняется. Его рука становится тверже, глаз — острее, однако образы и чувства у него — при всем изяществе манеры письма — по-прежнему преувеличенные. И это, мне кажется, — момент не только вкусовой.
Цвейг берет отдельного человека. Только здесь, в новеллах, — в отличие от «Иеремии», «Ромена Роллана», «Памятника Карлу Либкнехту», «Звездных часов человечества» — не в сфере социальной, не перед лицом истории, а, как уже говорилось, в жизни частной. Но и частная эта жизнь, по сути, интересует Цвейга лишь с точки зрения «побед человека над действительностью». Слова, сказанные Горьким применительно к цвейговской книге о Роллане, могут быть отнесены и к цвейговским новеллам. Это вписывает их в общий контекст исканий писателя.
В людях, населяющих его новеллы, Цвейга привлекает живое начало, все, что в них сопротивляется устоявшимся нормам, все, что ломает узаконенные правила, поднимается над обыденностью. Тем ему и мил даже мелкий карманный воришка, описанный в «Неожиданном знакомстве с новой профессией». Но еще, конечно, милее героиня «Письма незнакомки», свободная в своем чувстве, моральная в своих падениях, ибо совершались они во имя любви.
Есть, однако, в новеллах Цвейга и персонажи, перешагнувшие через незримую черту морали. Почему же и они не осуждены? Хорошо, врач в «Амоке» сам вынес себе приговор и сам привел его в исполнение; автору здесь как бы нечего делать. Ну, а барон из «Фантастической ночи», окунувшийся в грязь и вроде бы грязью очистившийся, а служанка в «Лепорелле»? Она ведь утопилась не потому, что была гонима Эринниями, а оттого, что обожаемый хозяин выгнал ее.
Здесь намечается некий дефект. Но не столько цвейговских убеждений в целом, сколько избранною писателем аспекта, в какой-то мере художественного. Отдельный человек, если его победы над действительно-

249

стью никак не соотносятся с общественными их результатами, ускользает от оценки по законам высокой нравственности. Ведь такая нравственность в конечном счете всегда социальна.
Новеллы Цвейг писал на протяжении всей жизни (кажется, последняя, антифашистская по духу «Шахматная новелла» опубликована им в 1941 году); они споспешествовали его славе. И все-таки два тома, в которые они были собраны, тонут в массе его наследия. Не потому ли, что в какую-то минуту он и сам ощутил дефект? Во всяком случае, «романизированные биографии», литературные портреты писателей, очерки и вообще жанры не чисто художественные с годами становились в его творчестве чем-то определяющим. По-видимому, они наиболее приспособлены для выражения цвейговских идей.

* * *

Существует мнение, что Цвейг «стал признанным родоначальником художественных биографий, столь популярных ныне благодаря книгам Ю. Тынянова, А. Моруа, А. Виноградова, В. Яна, Ирвинга Стоуна и др.»1. Мнение это не вполне справедливо и не совсем точно. Если даже быть предельно строгим в определении жанра и не допускать в выстроенный писательский ряд, скажем, Стендаля с его «Жизнью Гайдна, Моцарта и Метастазио» или «Жизнью Россини», то для Роллана — автора «героических биографий» Бетховена, Микеланджело, Толстого — в этом ряду непременно должно найтись место. И, с оглядкой на хронологию, — на самом верху.
Иное дело, что эти «героические биографии» — чтение не самое легкое и сегодня не слишком распространенное, а ряд строился из произведений популярных. Но вот в чем странность: пользовавшиеся успехом «романизированные биографии» Цвейга ближе к роллановским жизнеописаниям, чем к некоторым книгам Моруа или Стоуна. Цвейг и сам сочинил «героическую биографию» — это его книга о Роллане. И, подобно Роллану, он не оформлял свои жизнеописания как нечто вполне художественное, не превращал их в истинные романы. Но так нередко поступали те, чьим родоначаль-

1 Митрохин Л.Н. Стефан Цвейг: фанатики, еретики, гуманисты. — В кн.: Цвейг С. Очерки. М., 1985, с. 5 — 6.

250

ником он считается. Я не хочу сказать, будто их выбор хуже; просто они выбирали другое. Кроме того, Моруа или Стоун являлись «биографами», можно бы сказать, профессиональными, а Цвейг — нет. Разумеется, и они сами искали для себя героев по своему вкусу. У Цвейга же определяющим был и здесь не только (может быть, даже не столько) вкус, но в первую очередь общая идея, вытекавшая из его взгляда на историю, его к ней подхода.
В 20 — 30-е годы немецкоязычные литературы были — по выражению современного исследователя В. Шмидта-Денглера — охвачены «тягой к истории»1. Тому способствовали военное поражение, революции, крах обеих империй — Габсбургской и Гогенцоллерновской: «Чем явственнее, — объяснял критик Г. Кизер, — эпоха ощущает свою зависимость от общего хода истории (и ощущение это всегда усиливается под воздействием разрушительных, а не созидательных сил), тем настоятельнее интерес к историческим личностям и событиям» 2.
В частности, расцвел жанр художественной биографии. В коллективном сочинении «Австрийская литература тридцатых годов» 3 ему посвящен специальный раздел, где собраны десятки имен и названий. Так что у цвейговских книг этого жанра имелся весьма широкий фон. Правда, Цвейг на нем выделялся. И прежде всего тем, что его художественные биографии не замыкаются границами межвоенного двадцатилетия — ни хронологически, ни с точки зрения успеха у читателя. «Верлен» написан еще в 1905 году, «Бальзак» — в 1909-м, «Верхарн» — в 1910-м. То не были лучшие вещи Цвейга, и сегодня они уже почти забыты. Но не забыты цвейговские биографии как раз 20 — 30-х годов. Однако тогдашний их фон чуть ли не начисто смыт временем. Спору нет, по большей части его составляли авторы и книги второстепенные, а то и взошедшие на «почвеннических», пронацистских тенденциях. Были, впрочем, и исключения. Например, знаменитый Эмиль Людвиг, ничуть Цвейгу в славе не уступавший. Он писал о Гёте, Бальза-

1 Aufbau und Untergang. Osterreichische Kultur zwischen 1918 und 1938. Wien — Munchen — Zurich, 1981, S. 393.
2 Куsеr Н. Uber den historischen Roman. — In: Die Literatur 32. 1929-1930, S. 681-682.
3 Osterreichische Literatur der drei?iger Jahre. Wien — Koln — Graz, 1985.

251

ке и Демеле, о Бетховене и Вебере, о Наполеоне, Линкольне, Бисмарке, Симоне Боливаре, Вильгельме II, Гинденбурге и Рузвельте; он не обошел своим вниманием даже Иисуса Христа. Однако сегодня ни о его книгах, ни о сенсационных его интервью с виднейшими политическими деятелями эпохи никто, кроме узкого круга специалистов, уже не помнит.
Вряд ли существует однозначный ответ на вопрос, почему так случилось. Людвиг очень вольно обходился с фактами из жизни своих героев (но и Цвейг не всегда бывал в этом смысле безукоризнен); Людвиг склонен был преувеличивать их роль в историческом процессе (но и Цвейг подчас этим грешил). Думается, причина скорее в том, что Людвиг слишком зависел от преходящих веяний времени, от воздействия именно разрушительных его сил и метался от крайности к крайности. Может показаться случайным и маловажным, что, будучи ровесником Цвейга, он лишь пьесу о Наполеоне (1906) и биографию поэта Рихарда Демеля (1913) написал до первой мировой войны, а все остальные свои биографические книги — в том числе и книгу о Наполеоне, — когда литературу охватила послевоенная, обусловленная всеми немецкими катастрофами «тяга к истории». Людвиг был поднят этой волной, не имея собственной, сколько-нибудь определенной концепции человеческого бытия. А Цвейг, как мы уже знаем, ею обладал.
Волна подняла и его, забросила на литературный Олимп. И Зальцбург, в котором он тогда поселился, оказался не только городом Моцарта, но в некотором роде и городом Стефана Цвейга: там и сейчас вам охотно покажут небольшой замок на склоне лесистой горы, где он жил, и расскажут, как он здесь — в промежутках между триумфальными чтениями в Нью-Йорке или Буэнос-Айресе — гулял со своим рыжим ирландским сеттером.
Да, волна подняла и его, но не захлестнула: немецкие катастрофы не застили ему горизонт, ибо не определили его взгляд на судьбу общества и индивида, лишь этот взгляд обострили. Цвейг продолжал исповедовать исторический оптимизм. И если социальная ситуация в целом не вселяла в него непосредственных надежд (Октябрьскую революцию он принял, но в качестве решения проблем русских, не европейских), то это тем более перемещало центр тяжести гуманистических исканий на

252

отдельного человека: ведь человек мог дать примеры непосредственного воплощения идеала, человек отдельный, однако от истории не отчужденный. Оттого Цвейг и сочинял в те годы по преимуществу «романизированные биографии». В самом начале 30-х годов он, впрочем, говорил Вл. Лидину и сообщал в письме К. Федину, что обязательно завершит роман. Судя по всему, речь шла о «Дурмане преображения», книге так и не дописанной. Кроме того, Цвейг сказал Лидину, что «когда совершаются такие великие события в истории, не хочется выдумывать в искусстве...». И эта же мысль в форме куда более категоричной прозвучала в одном из цвейговских интервью 1941 года: «Перед лицом войны изображение частной жизни вымышленных фигур представляется ему чем-то фривольным; всякий сочиненный сюжет вступает в резкое противоречие с историей. Оттого литература ближайших лет должна носить документальный характер».
Таким было, разумеется, лишь индивидуальное решение Цвейга. Но оно казалось ему общеобязательным, потому что и в самом деле стало неизбежным для него самого. Неизбежность эта и определяла весь строй цвейговского документализма.
В книге «Вчерашний мир» (1942) — своих посмертно опубликованных мемуарах — Цвейг попытался нащупать нечто вроде «нерва» собственного творчества. Касаясь ранней пьесы «Терсит», он писал: «В этой драме сказалась уже определенная черта моего душевного склада — никогда не принимать сторону так называемых «героев» и всегда, находить трагическое только в побежденном. Поверженный судьбой — вот кто привлекает меня в моих новеллах, а в биографиях — образ того, чья правота торжествует не в реальном пространстве успеха, а лишь в нравственном смысле: Эразм, а не Лютер, Мария Стюарт, а не Елизавета, Кастеллио, а не Кальвин; вот и тогда я тоже взял в герои не Ахилла, и ничтожнейшего из его противников — Терсита, предпочел страдающего человека тому, чья сила и целеустремленность заставляют страдать других».
Не все здесь бесспорно: Цвейг менялся, Цвейг колебался, Цвейг заблуждался как в начале, так и под конец пути, и его самооценки — даже финальные — не во всем совпадают с действительностью. Скажем, «Подвиг Магеллана» (1937) затруднительно свести к формуле: «трагическое только в побежденном», ибо герой этой

253

нибудь иным, кроме власти натуры, силы инстинктов. С Марией Стюарт другое. Она — королева, с колыбели окруженная роскошью, приученная к мысли о неоспоримости своих желаний, и «ничто, — констатирует Цвейг, — так не повернуло линию жизни Марии Стюарт в сторону трагического, как та коварная легкость, с какою судьба вознесла ее на вершину земной власти». Перед нами не только характер исторического лица, но и характер, обусловленный исторической, социальной принадлежностью.
Героев своих новелл Цвейг, как мы помним, судить отказывался. Героев «романизированных биографий» он судит. Это суд истории, но одновременно и нравственный суд. Марии Стюарт выносится иной приговор, нежели Магеллану, потому что различны цели, различны смыслы их импонирующего стремления «быть чем-то большим себя самого».
Быть может, именно в связи с тем, что в биографиях есть у него система координат, внутри которой отдельный человек поддается оценке вполне объективной, Цвейг решился обратить свой взгляд и на фигуры целиком отрицательные. Таков Жозеф Фуше, палач Тулона, последовательно и неизменно предававший всех, кому служил: Робеспьера, Барраса, Бонапарта. Жозеф Фуше, политический портрет которого был написан в 1929 году. До того (а по большей части и после) цвейговские протагонисты так или иначе противостояли миру зла, насилия и несправедливости. Фуше в мир этот без остатка вписывается. Правда, вписывается по-своему почти гениально, так что не сразу и разберешь, кто тут под чью дудку пляшет: то ли Фуше под дудку дорвавшейся до власти буржуазии, то ли буржуазия эта под дудку Фуше. Он — олицетворение бонапартизма, куда более последовательное, чем сам Наполеон. В императоре было немало человеческого, такого, что не вмещается в систему, что сближает его с Магелланом или Марией Стюарт; министр — это сама система, только доведенная до предела типизации. Вся она воплотилась в Фуше как в некоем писанном с жизни фантастическом гротеске. Оттого его портрет стал портретом пороков и грехопадений эпохи. Перед нами нечто вроде пародии на макиавеллиевского «Государя» (1532), ибо макиавеллизм Фуше относится уже ко временам приближающегося буржуазного упадка.
В «Жозефе Фуше» та наиболее близкая его «ду-

256

шевному складу» расстановка фигур, о которой Цвейг говорит во «Вчерашнем мире», перевернута. Выбирая Эразма, а не Лютера, Марию Стюарт, а не Елизавету, писатель должен был бы выбрать и для этой своей книги героем Наполеона, а не Фуше. Так что и здесь Цвейг отступил от собственного правила. И все-таки оно остается для него правилом. По крайней мере, вариантом самым любимым, наиболее употребительным. Еще в связи с его драмой «Иеремия» Роллан сказал: «...бывают поражения более плодотворные, чем победы...» Это похоже на слова Мишеля Монтеня: «Бывают поражения, слава которых вызывает зависть у победителей». Может, Роллан их перефразировал, а может, процитировал по памяти. Важнее другое: не только он отнес слова эти к герою Цвейга, то же сделал и сам Цвейг, когда годы спустя поставил соответствующий отрывок из монтеневских «Опытов» (1572 — 1592) в качестве эпиграфа к книге «Совесть против насилия. Кастеллио против Кальвина» (1936). Идея о победоносности побежденного как бы обрамила путь писателя.
В «Совести против насилия» она обретает некую завершенность. Фанатик Жан Кальвин завоевывает Женеву. «Как варвар врывался он со своей гвардией штурмовиков в католические церкви... Из уличных мальчишек он формирует Юнгфольк, он вербует толпы детей, чтобы те во время богослужения влетали в соборы и криками, визгом, смехом срывали службу...» Современные аллюзии обнажены; они даже могут показаться навязчивыми. Причиной тому политическая ситуация: Гитлер только что захватил власть, только что поджег рейхстаг. Впрочем, дело не только в этом. Цвейгу требовалось противопоставить Кальвина Кастеллио абсолютно (недаром слово «против» дважды фигурирует в заглавии, и сам текст начинается цитатой из Кастеллио: «Муха против слона»). С одной стороны, всесильный диктатор, догматик, подчинивший воле своей не только вероисповедание, но и ничтожнейшие детали быта сограждан. С другой — скромный университетский ученый, не имеющий власти ни над чем, кроме чистого листа бумаги, не представляющий никого, кроме себя самого. Контраст, доведенный до стерильной чистоты. В лице Кальвина мы снова сталкиваемся с непривычным для Цвейга отрицательным героем. Но на этот раз ему недостает убедительности Жозефа Фуше, ибо антикатолицизм реального Кальвина — при всех его крайно-

257

стях — имел свой исторический смысл; и Кастеллио чуть искусствен. Даже испанец Мигель Сервет, вступивший с Кальвином в богословский спор и за это им сожженный, как бы слегка оглуплен. Он — не союзник Кастеллио, он — лишь повод, чтобы выступить. Кастеллио, каким задумал его Цвейг, надлежит оставаться в одиночестве, ибо, умноженное на слабость, оно оттеняет его подвиг.
Подвиг, однако, и есть для Цвейга самое главное. Он совершен во имя терпимости, во имя свободомыслия, с верой в человека и человечество: «Так же как после всякого наводнения вода должна схлынуть, так и всякий деспотизм устаревает и остывает; только идея духовной свободы, идея всех идей и поэтому ничему не покоряющаяся, может постоянно возрождаться, ибо она вечна как дух».
Эти слова из заключения к книге о Кастеллио можно, правда, прочесть и так: если тирания в конце концов отмирает сама собою, а свободолюбие бессмертно, то не разумнее ли порой переждать, пока не наступит момент более благоприятный? Увы, Цвейг иногда склонялся к такому выводу. Прежде всего в «Триумфе и трагизме Эразма Роттердамского» (1934). Это — странная книга. Прекрасно написанная, очень личная, почти автобиографическая и в то же время нетипичная. Ведь ее герой — искатель политических компромиссов, «тихих», так сказать, путей. Да, как и водится у Цвейга, он не имел житейского успеха, не был понят эпохой, ибо ее сущностью была как раз яростная схватка между Лютером и папой. Цвейга отвращало от Лютера то, что этот антипапист грозил превратиться в протестантского папу. Но, как и Кальвина, он оценивал Лютера несколько односторонне. И — что еще важнее — противопоставлял ему иную фигуру. Марксистское литературоведение его резко за это критиковало. В частности, Д. Лукач писал в 1937 году: «Такие взгляды издавна являются общим достоянием абстрактного пацифизма. Но они приобретают чрезвычайное значение благодаря тому, что высказаны одним из ведущих немецких антифашистских гуманистов в период гитлеровской диктатуры в Германии, в период героической освободительной борьбы испанского народа»1.
Книга об Эразме писалась по свежим следам нацист-

1 Lukaсs G. Der historische Roman. Berlin, 1955, S. 290.

258

ского переворота. И разве не могло быть так, что ее автор, склонный идеализировать пути человеческого прогресса, оказался в состоянии некоего шока, которое вскоре преодолел? Во всяком случае, следующую свою книгу он завершил словами: «...вновь и вновь Кастеллио будет подниматься на борьбу против всякого Кальвина и защищать суверенную самостоятельность убеждений от любого насилия».
При всем разнообразии цвейговских «романизированных биографий» они как бы стягиваются к двум эпохам — к XVI веку и грани XVIII и XIX веков. Из вещей, еще не упомянутых, к первой эпохе относится «Америго. Повесть об одной исторической ошибке» (1942), а ко второй — «Мария-Антуанетта» (1932). XVI век — это Ренессанс, реформация, великие географические открытия, грань XVIII и XIX веков — это Французская революция и наполеоновские войны, то есть времена переломные, времена свершений, времена борьбы. Однако, их воссоздавая, Цвейг, как мы помним, дал себе зарок «никогда не принимать сторону так называемых «героев» и всегда находить трагическое только в побежденном». Я уже пытался показать, что зарока этого Цвейг не выдержал, да, думается, и выдерживать не собирался. Ведь и Кастеллио — несомненный герой. Только не в том общепринятом смысле, который предполагает непременность сиюминутной победы, успеха, гарантированного, как выплата дивидендов в солидной корпорации. Словом, Цвейгу не внушали доверия героя хрестоматийные, официальные, ибо в том обществе, где он жил, Жозеф Фуше выигрывал чаще Магеллана, не говоря уже об Эразме или Кастеллио. Оттого он и берег слово «герой» в кавычки, наверное, с излишней, но и не совсем лишенной оснований категоричностью.
И все-таки понятие «героического» Цвейгу отнюдь не чуждо. Только он ищет его воплощения в личности, не наделенной большой властью и особыми полномочиями. Собственно, в каждом человеке, если он, конечно, имеет право на это имя. Говоря об отдельном человеке, Цвейг по сути имеет в виду человека не столько одинокого, отчужденного, сколько частного. Его вклад в общую сокровищницу неприметен, однако непреходящ, его пример вдохновляющ; вместе взятое — это и есть прогресс человечества.
Й.-А. Люкс — совсем забытый автор биографических романов — полагал, что их сила в уравнивании знамени-

259

тостей с обывателями. «Мы, — писал Люкс, — наблюдаем их заботы, участвуем в их унизительных схватках с повседневностью и утешаемся тем, что дела у великих шли не лучше, чем у нас — крошечных». И это, естественно, льстит тщеславию...
У Цвейга иное: он ищет величия. Пусть не в малом, так в не стоящем на сцене, не рекламируемом. При всех случаях — неофициальном. И это величие особое, величие не власти, а духа.
Нет ничего более естественного, как искать такое величие прежде всего в писателях, в мастерах слова.

* * *

Десять с лишним лет Цвейг работал над циклом очерков, который получил название «Строители мира». Название показывает, сколь значительными виделись ему фигуры, очерками этими представленные. Цикл слагается из четырех книг: «Три мастера. Бальзак, Диккенс, Достоевский» (1920), «Борьба с демоном. Гельдерлин, Клейст, Ницше» (1925), «Поэты своей жизни. Казанова, Стендаль, Толстой» (1928), «Лечение духом. Месмер, Мери Бейкер-Эдди, Фрейд» (1931).
Упорно повторяющемуся числу «три» вряд ли следует придавать особое значение: были написаны «Три мастера», и потом стала, очевидно, играть свою роль любовь к симметрии. Примечательнее, что не все «строители мира» — писатели, в «Лечении духом» — вообще не писатели. Франц Антон Месмер — создатель учения о «магнетизме»; он честно заблуждавшийся и во многом успешный врачеватель, однако осмеянный, затравленный, хотя (пусть и невольно) стимулировавший некоторые открытия современной науки. Цвейга он привлек своим «магеллановским» упрямством. А вот создательница «христианской науки» Бейкер-Эдди присутствует здесь скорее на правах Фуше. Эта полуфанатичка-полушарлатанка великолепно вписалась в чисто американскую атмосферу доверчивого невежества и стала мультимиллионершей. И, наконец, Зигмунд Фрейд. Он — явление сложное, значительное, противоречивое; его за многое ценят медики и нередко оспаривают философы и филологи. На писателя Цвейга он оказал немалое влияние, и не на одного лишь Цвейга. Но тут Фрейд интересует его по преимуществу как психотерапевт. Ибо психотерапия принадлежит, по Цвейгу, к той области

260

духа, что близка писательству: и то и другое — человековедение.
Построение писательских триад тоже способно удивить. Отчего Достоевский попал в одну компанию с Бальзаком и Диккенсом, когда по характеру своего реализма, даже, казалось бы, с точки зрения самого Цвейга, к ней больше подходит Толстой? Что же до Толстого, то, как и Стендаль, он оказался в странном соседстве с авантюристом Казановой.
Но соседство не должно (по крайней мере, в глазах Цвейга) унизить великих писателей, ибо есть здесь свой принцип. Состоит он в том, что они берутся прежде всего не в качестве творцов бессмертных духовных ценностей, а в качестве творческих личностей, как некие человеческие типы, словом, так же, как брался герой цвейговской «героической биографии» Ромен Роллан. Это как бы оправдывает присутствие Казановы. С одной стороны, Цвейг признает, что он «попал в число творческих умов, в конце концов, так же незаслуженно, как Понтий Пилат в символ веры», а с другой, полагает, что племя «великих талантов наглости и мистического актерства», к которому Казакова принадлежал, выдвинуло «наиболее законченный тип, самого совершенного гения, поистине демонического авантюриста — Наполеона».
И все-таки соединение Казановы, Стендаля и Толстого смущает. Причем главным образом потому, что соединены они как «поэты своей жизни», то есть нацеленные по преимуществу на самовыражение. Их путь, по словам Циейга, «ведет не в беспредельный мир, как у первых (имеются в виду Гельдерлин, Клейст, Ницше. — Д. З.), и не в реальный, как у вторых (имеются в виду Бальзак, Диккенс, Достоевский. — Д. З.), а обратно — к собственному «я». Если относительно Стендаля тут кое с чем еще можно согласиться, то Толстой менее всего согласуется с понятием «эготист».
Цвейг ссылается на «Детство», «Отрочество», «Юность» (1851 — 1856), на дневники и письма, на автобиографические мотивы в «Анне Карениной» и даже на толстовское проповедничество, которое не принимает, которое рассматривает в свете неспособности проповедника следовать собственным догматам. Тем не менее Толстой не желает укладываться в уготованное ему прокрустово ложе.
«Мир, возможно, не знал другого художника, —

261

писал Т. Манн, — в ком вечно эпическое, гомеровское начало было бы так же сильно, как у Толстого. В творениях его живет стихия эпоса, ее величавое однообразие и ритм, подобный мерному дыханию моря, ее терпкая, могучая свежесть, ее обжигающая пряность, несокрушимое здоровье, несокрушимый реализм». Это — иной взгляд, хотя принадлежит он тоже представителю Запада, относящемуся к одному с Цвейгом культурному региону, и высказан примерно в то же время — в 1928 году.
Но вот что любопытно: когда Цвейг обращается от Толстого-человека к Толстому-художнику, его оценки начинают сближаться с манновскими. «Толстой, — пишет он, — рассказывает просто, без подчеркиваний, как творцы эпоса прежних времен, рапсоды, псалмопевцы и летописцы рассказывали свои мифы, когда люди еще не познали нетерпение, природа не была отделена от своих творений, высокомерно не различала человека от зверя, растение от камня, и поэт самое незначительное и самое могучее наделял одинаковым благоговением и обожествлением. Ибо Толстой смотрит в перспективе универсума, потому совершенно антропоморфично, и хотя в моральном отношении он более чем кто-либо далек от эллинизма, как художник он чувствует совершенно пантеистически».
Цвейга можно было бы даже заподозрить в излишней, анахроничной «гомеризации» автора «Войны и мира», если бы не оговорка, касающаяся неприятия Толстым этики эллинизма. В других главах очерка Цвейг, наоборот, явственно преувеличивает роль личности Толстого и тем самым как бы лбами сталкивает в его творчестве эпическое и лирическое начала; это как раз и выделяет его книгу из сонма подобных. Ведь Толстой был не только традиционным эпиком, но и романистом, ломавшим устоявшиеся законы жанра, романистом в том новейшем значении слова, которое породил XX век. Это знал и Т. Манн, ибо он сказал в 1939 году, что толстовская практика побуждает «не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа». Цвейговские преувеличения по-своему полезны: хотя бы тем, что отбрасывают яркий свет на характер и природу новаторства у Толстого.
В эссе «Гёте и Толстой» (1922) Т. Манн строил такие ряды: Гёте и Толстой, Шиллер и Достоевский. Первый ряд — это здоровье, второй — болезнь. Здоровье для

262

Манна не есть неоспоримое достоинство, болезнь не есть неоспоримый порок. Но ряды — разные, и различаются они прежде всего по такому, признаку. У Цвейга Достоевский объединен с Бальзаком и Диккенсом, иначе говоря включен в ряд безусловного здоровья (для него ряд «больной» — это Гельдерлин, Клейст и Ницше). Впрочем, Бальзак, Диккенс, Достоевский связаны нитью иного рода: их путь — как мы уже слышали — ведет в реальный мир.
Итак, Достоевский для Цвейга — реалист. Но реалист особый, так сказать, в высшей степени духовный, потому что «всегда доходит до того крайнего предела, где каждая форма так таинственно уподобляется своей противоположности, что эта действительность всякому обыденному, привыкшему к среднему уровню взору представляется фантастической». Цвейг нарекает такой реализм «демоническим», «магическим» и тут же добавляет, что Достоевский «в правдивости, в реальности превосходит всех реалистов». И это не игра словами, не жонглирование терминами. Это, если угодно, та новая концепция реализма, которая отказывается видеть его суть в эмпирическом жизнеподобии, а ищет ее там, где искусство проникает к глубинным, изменчивым и неоднозначным процессам бытия.
У натуралистов, говорит Цвейг, персонажи описываются в состоянии полного покоя, отчего их портреты «обладают ненужной верностью маски, снятой с покойника»; даже «характеры Бальзака (также Виктора Гюго, Скотта, Диккенса) все примитивны, одноцветны, целеустремленны». У Достоевского все по-иному: «...человек становится художественным образом лишь в состоянии высшего возбуждения, на кульминационной точке чувств», и он внутренне подвижен, незавершен, любую минуту себе не равен, обладает тысячью неосуществленных возможностей. Цвейговское противопоставление грешит некоей искусственностью. Особенно там, где касается Бальзака, которого Цвейг, кстати, весьма ценил, к образу которого обращался неоднократно (его биография Бальзака, писавшаяся в течение тридцати лет и оставшаяся неоконченной, издана в 1946 году). Но такова уж писательская манера нашего автора: он работает на контрастах. Кроме того, Достоевский — самый его любимый художник, самый ему близкий.
Вот что, однако, существенно: пристрастность не исключает того, что истина все же уловлена. Большин-

263

ством героев Бальзака движет страсть к деньгам. Удовлетворяя ее, они почти всегда действуют одинаково, в самом деле целеустремленно. Но не потому, будто «примитивны», «одноцветны». Просто становятся они в предельно типизированную, даже, можно бы сказать, генерализированную ситуацию, споспешествующую выявлению их социального естества. И они свою игру либо выигрывают, либо проигрывают. А на героев Достоевского одновременно влияет множество факторов, внешних и внутренних, которые и помогают им и мешают, искривляя всю линию их поведения. Так что, как я уже упоминал, случается и такое, что, например, Ганя Иволгин из «Идиота» не берет брошенные Настасьей Филипповной в камин огромные деньги, хотя они ему предназначены и он всей своей сутью для них предназначен. Физически взять их легко, но душа не позволяет. И не потому, будто Ганя нравствен, — такой выдался момент, что нельзя. Ситуация здесь реальнее, ибо конкретнее; реальнее, ибо конкретнее, и поведение героя. Оно и более, чем у Бальзака, общественно, поскольку зависит от социальной атмосферы, а не только от ее доминант.
Но этого Цвейг как раз не увидел. «Они знают лишь вечный, а не социальный мир», — говорит он о героях Достоевского. Или в другом месте: «Его космос не мир, а только человек». Этой-то сосредоточенностью на человеке Достоевский и близок Цвейгу. Но и ему кажется, будто человек Достоевского слишком бесплотен: «Тело у него создается вокруг души, образ — только вокруг страсти». Не исключено, что этот дефект зрения вызван усердным чтением книг Дм. Мережковского, ибо думается, что из исследования последнего «Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество» (1901 — 1902) к Цвейгу перекочевала такая, например, мысль: «Каждый герой у него (Достоевского. — Д. З.) слуга, глашатай нового Христа, мученик и провозвестник третьего Царства».
Многого Цвейг в Достоевском не понял, но все-таки схватил главное — устойчивость и новизну реализма, а также то, «что трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа».
Если Достоевский представлялся Цвейгу недостаточно социальным, то Диккенс в его глазах социален несколько излишне: он — «единственный из великих

264

писателей девятнадцатого века, субъективные замыслы которого целиком совпадают с духовными потребностями эпохи». Но не в том, дескать, смысле, что отвечал ее потребностям в самокритике. Нет, скорее потребностям в самоуспокоении, самоублажении. «...Диккенс — символ Англии прозаической», певец ее викторианского безвременья. Отсюда якобы и его неслыханная популярность. Она описана с таким тщанием и таким скептицизмом, будто пером Цвейга водил, скажем, Герман Брох. Но, может быть, дело в том, что в судьбе Диккенса Цвейг видел прообраз судьбы собственной? Она его беспокоила, и он пытался таким необычным способом от беспокойства освободиться?
Как бы там ни было, Диккенс подан так, будто никогда не писал ни «Холодного дома», ни «Крошки Доррит», ни «Домби и сына», не изображал, что такое на самом деле британский капитализм. Разумеется, как художнику Цвейг отдает Диккенсу должное — и его живописному таланту, и его юмору, и его острому интересу к миру ребенка. Нельзя отрицать и того, что Диккенс, как отмечает Цвейг, «снова и снова пытался подняться до трагедии, но каждый раз приходил лишь к мелодраме», то есть что в чем-то цвейговский его портрет верен. И все же он, портрет этот, приметно смещен, довольно далек от вожделенной объективности научного анализа.
Существует то, что можно бы наречь «писательским литературоведением». Я имею в виду не тех писателей, которые, как американец Роберт Пени Уоррен, были в равной мере профессионалами и в поэзии и в критике, а тех, что по преимуществу делали литературу, но неизбежно писали и о ней. «Писательское литературоведение» имеет свои особенности. Оно не столько предметно, сколько непосредственно образно; реже оперирует именами героев, названиями произведений, их датами; меньше анализирует и больше передает общее впечатление, даже собственные эмоции интерпретатора. Или, напротив, залюбовавшись некоей деталью, выделяет ее, приподымает, теряя интерес к художественному целому. Это, впрочем, скорее форма подачи материала, присущая порой и чистым критикам, если имеется у них соответствующий талант. Но есть у «писательского литературоведения» и своя, специфическая содержательная сторона. Рассматривая собрата, писатель не может, да порой и не хочет, быть к нему беспристрастным. Речь идет не

265

о расхождениях мировоззренческих (они сами собою разумеются и для профессионального критика), но о том, что у каждого художника свой путь в искусстве, с одними предшественниками и современниками совпадающий, а с другими — нет, сколь бы значительны они ни были как мыслители и как сочинители. Толстой, как известно, не любил Шекспира; и это, собственно, никак против него не свидетельствует — лишь оттеняет его самобытность.
Цвейговский очерк о Диккенсе — своего рода образчик «писательского литературоведения»: Цвейг — с Достоевским и потому не с Диккенсом.

* * *

Еще в предисловии к «Поэтам своей жизни» Цвейг рассуждал о мучительных трудностях писания автобиографий: то и дело соскальзываешь в поэзию, ибо сказать о себе истинную правду почти немыслимо, легче себя заведомо оклеветать. Так он рассуждал. Но, оказавшись за океаном, утратив все, что имел и любил, тоскуя по Европе, которую отняли у него Гитлер и Гитлером спровоцированная война, он взвалил себе на плечи эти мучительные трудности и создал книгу «Вчерашний мир. Воспоминания европейца», которая вышла в 1942 году, уже после его смерти. Впрочем, Цвейг не писал автобиографии — во всяком случае, в том смысле, в каком делали это Руссо или Стендаль, Кьеркегор или Толстой. Скорее уж в смысле гётевской «Поэзии и правды». Как и Гёте, Цвейг стоит, конечно, в центре своего повествования. Однако не в роли главного объекта. Он — связующая нить, он — носитель определенного знания и опыта, некто, не исповедующийся, а рассказывающий о том, что наблюдал, с чем соприкасался. Словом, «Вчерашний мир» — это мемуары. Но — я уже говорил — они и нечто большее, ибо все же лежит на них явственный след личности автора, некогда всемирно известного писателя. След проступает в оценках, даваемых людям, событиям и прежде всего эпохе в целом. Еще точнее: двум одна с другою сравниваемым эпохам — рубежу прошлого и нынешнего столетия и временам, в которые книга писалась.
Некоторые из цвейговских оценок способны смутить. Кажется, будто он забыл обо всем, что написал о Марии Стюарт, и, подобно ей, оборотился назад, в собственное

266

«рыцарское прошлое». Ведь десятилетия, предшествовавшие первой мировой войне, он определил как «золотой век надежности» и в качестве убедительнейшего примера тогдашней стабильности и терпимости избрал Дунайскую империю. «Все в нашей тысячелетней австрийской монархии, — утверждал Цвейг, — казалось, рассчитано на вечность, и государство — высший гарант этого постоянства».
Это — миф. «Габсбургский миф», и по сей день довольно распространенный, несмотря на то, что империя рухнула, что задолго до крушения жила, что называется, попущением господним, что была раздираема непримиримыми противоречиями, что слыла историческим реликтом, что если и не держала подданных в узде, то лишь по причине старческого бессилия, что все ее крупные писатели, начиная с Грильпарцера и Штифтера, ощущали и выражали приближение неминуемого конца.
Брох — в книге «Гофмансталь и его время» (1951) — обозначил австрийскую театральную и литературную жизнь 10-х годов как «веселый Апокалипсис». А Цвейг говорит о расцвете искусств и о том, как ему способствовал сам дух Вены в правление Франца-Иосифа, Вены — ценительницы благодарной и одновременно взыскательной...
«Габсбургский миф» — однозначен, но не однозначна приверженность этому мифу. Объявить автора «Вчерашнего мира» ретроградом и отвернуться от его книги было бы проще всего, но вряд ли правильнее всего. Цвейг не единственный из австрийских писателей пришел к принятию, даже прославлению старой императорской Австрии, как бы сдутой ветром истории. Для некоторых тот же путь оказался еще более крутым, еще более неожиданным, еще более парадоксальным. И. Рот, Э. фон Хорват, Ф. Верфель начинали в 20-е годы как художники левые (подчас с левацким уклоном) и в годы 30-е почувствовали себя монархистами и католиками. То не была их измена, то была их австрийская судьба.
Чисто австрийская дилемма застила им мир. В лучших своих вещах они критиковали австрийское ничтожество, только в критике прослушиваются звуки реквиема. Прослушиваются они даже в «Человеке без свойств» Р. Музиля (романе, над которым он работал все межвоенные годы и который он так и не закончил), хотя для Музиля «эта гротескная Австрия — ...не что иное, как

267

особенно явственный пример новейшего мира». В форме предельно заостренной он находил в ней все пороки современного буржуазного бытия. Однако и кое-что другое — ту несколько патриархальную точку зрения, с которой пороки эти контрастно высвечиваются. Здесь Музиль (как и некоторые другие австрийцы) сближается с Толстым и Достоевским, что отвергали западный капитализм, стоя на позициях цельной личности, еще не отчужденной и не атомизированной в отсталой России, или с Фолкнером, что противопоставлял бездушному, «долларовому» американскому Северу свой рабовладельческий, «дикий», но более человеческий Юг.
Цвейг на них всех похож и непохож. Поначалу он вообще не мыслил себя австрийцем. В 1914 году в журнале «Литерарише эхо» он опубликовал заметку «Об «австрийском» поэте», где между прочим заявил: «Многие из нас (а о себе самом могу сказать это с полной определенностью) никогда не понимали, что это значит, когда нас именуют «австрийскими писателями». Потом, даже живя в Зальцбурге, он почитал себя «европейцем». Его новеллы и романы, правда, остаются австрийскими по теме, зато «романизированные биографии», «Строители мира» и прочие сочинения документального жанра обращены к глобальному. Но разве не было и чего-то австрийского в этой упорной устремленности к человеческому универсуму, пренебрегающему государственными и временными границами, в этой «открытости» всем ветрам и всем «звездным часам человечества»? Ведь Дунайская империя казалась чем-то вроде такого универсума, по крайней мере, его действующей моделью: прообразом Европы, даже всего подлунного мира. Стоило из Фиуме перебраться в Инсбрук, тем паче в Станислав, чтобы, не пересекши ни одной государственной границы, оказаться в совершенно другом краю, как бы на ином континенте. И в то же время «европейца» Цвейга тянуло бежать от реальной габсбургской узости, непреложной габсбургской неподвижности. Тем более в годы между двумя мировыми войнами, когда от великой державы остался, по собственным его словам, «лишь обезображенный остов, кровоточащий из всех вен».
Но позволить себе роскошь не считаться с австрийской своей принадлежностью мыслимо было только до тех пор, пока хоть какая-то Австрия существовала. Еще пишучи «Казанову», Цвейг как бы предчувствовал это: «старый citoyen du monde (гражданин вселенной), —

268

пишет он, — начинает мерзнуть в когда-то столь любимой беспредельности мира и даже сентиментально тосковать по родине». Однако самому Цвейгу сначала потребовалось физически ее утратить, чтобы по-настоящему обрести в душе. Еще до «аншлюса» он жил в Англии, но на законном основании, с паспортом суверенной республики в кармане. Когда же «аншлюс» состоялся, он превратился в нежелательного иностранца без подданства, а с началом войны — в выходца из стана врага. «...Человеку нужна, — сказано во «Вчерашнем мире», — лишь теперь, став скитальцем уже не по доброй воле, а спасаясь от погони, я ощутил это в полной мере, — человеку нужна исходная точка, откуда отправляешься в путь и куда возвращаешься вновь и вновь». Так ценою трагических утрат завоевывал Цвейг свое национальное чувство.
До сих пор он не слишком отличается от Рота. Однако обретение духовной отчизны не сопровождалось у него приходом к католицизму и легитимизму. В своей речи у могилы Рота Цвейг сказал, что «не мог ни одобрить этот поворот, ни, тем более, лично повторить его...». Сказано это было в 1939 году. А три года спустя Цвейг и сам в некотором роде пришел к «габсбургскому мифу». И все же иначе, чем Рот, а в чем-то и по иным причинам.
«Что касается наших взглядов на жизнь, — пишет Цвейг во «Вчерашнем мире», — то мы уже давно отвергли религию наших отцов, их веру в быстрый и постоянный прогресс гуманности; банальным представляется нам, жестоко наученным горьким опытом, их близорукий оптимизм перед лицом катастрофы, которая одним-единственным ударом перечеркнула тысячелетние завоевания гуманистов. Но даже если это была иллюзия, то все же чудесная и благородная... И что-то в глубине души, несмотря на весь опыт и разочарование, мешает полностью от нее отрешиться... Я снова и снова поднимаю глаза к тем звездам, которые светили над моим детством, и утешаюсь унаследованной от предков верой, что этот кошмар когда-нибудь окажется лишь сбоем в вечном движении Вперед и Вперед».
Это — ключевое место всей книги, оттого я и позволил себе его столь широко процитировать. Посреди всех личных и общественных катаклизмов начала 40-х годов Цвейг все еще оптимист. Но ему — такому, каков он есть, со всеми его предубеждениями и надеждами — не за что зацепиться, не на что опереться, кроме неожи-

269

данно обретенной родины. Она раздавлена, она растоптана, более того, превращена в часть преступного «третьего рейха». И выходит, что нет иного средства воспользоваться этой опорой, как вернуться вспять, ко временам, когда она еще была, еще существовала и самим фактом своего существования вселяла веру. Такая родина совпадает с Габсбургской монархией последних десятилетий ее земного бытия. И Цвейг признает ее, признает потому, что она — страна его детства, что она — страна доступных иллюзий, почти полвека не знавшая войны, но прежде всего потому, что нет у него сейчас никакой другой. Это — его утопия, от которой Цвейг и не требует ничего, кроме утопичности. Ибо понимает, что она — «вчерашний мир», обреченный и по праву погибший. Не грубая и жестокая реальность убила ее, сломала, как хрупкий, нежизнеспособный цветок. Нет, она и сама была этой реальностью, одной из ее пережиточных форм.
Лишь в начале книги дается светлый, «рыцарственный» образ «вчерашнего мира» — образ концентрированный и, что особенно примечательно, бестелесный. Потом, по мере своего овеществления, он распадается. «Окружавший нас старый мир, все свои помыслы сосредоточивший исключительно на фетише самосохранения, не любил молодежи, более того: относился к молодежи подозрительно», — пишет Цвейг. И далее следуют страницы, на которых повествуется, каким, в сущности, адом для ребенка была старая австрийская школа, больше ломавшая, чем воспитывавшая, сколько заскорузлого ханжества вносила она, да и вообще тогдашние нравы, в отношения мужчины и женщины. Внешнее целомудрие, держась на тайно узаконенной и поощряемой проституции, не только было обманом; оно еще и коверкало души.
Объявив Вену столицей искусств, Цвейг вскоре сам себя опроверг таким хотя бы замечанием: «Венцу Максу Рейнгардту пришлось бы в Вене терпеливо ждать два десятилетия, чтобы достичь положения, которое в Берлине он завоевал за два года». И дело не в том, будто Берлин 10-х годов был лучше, — просто Цвейг почти сознательно обнажает иллюзорность исходного образа.
Образ, однако, уже сыграл свою роль — создал контрастный фон для последующего изложения, провел черту, от которой начинается предъявление сурового гуманистического счета фашизму и войне. Цвейг нарисовал точную и правдивую картину европейской траге-

270