Однако и он, по-моему, принимает во внимание не все стороны проблемы. В его представлении непосредственно житейский материал — всегда выигрыш для искусства. Но ведь в определенных неблагоприятных условиях отказ от вымысла может иметь своим следствием не прирост реальности, а ее утрату.
Западногерманский писатель Дитер Веллерсхофф проанализировал блуждания тех из своих коллег, которые усомнились в праве романа на обобщение. Им, заблудившимся среди фантомов отчуждения, не дает покоя вопрос, компетентен ли сегодняшний художник рассказывать о ком-нибудь кроме самого себя, делиться с читателем чем-нибудь кроме интимных переживаний, внутренних страхов. «Так литература, — констатирует Веллерсхофф, — уклоняется от изображения жизни, превращается лишь в ее выражение»1.
Это же отмечает и критик Герд Хеннигер. Он так интерпретирует позицию Филиппа Соллерса и других структуралистских наследников «нового романа» во Франции: «Собственно говоря, истинной из всех историй является только одна, та, которая действительно существует; каждый пишет ее тем, что живет; своим образом действий она — конкретный роман» 2.
И этот вид документализма — не единственный способ утратить реальность, оставаясь в ее пределах. «Наряду с возрастанием субъективности, которая сохраняет в ведении автора все меньший, зато все более дифференцирование рассматриваемый осколок личного опыта, — читаем у Веллерсхоффа, — существует иная, произрастающая из натурализма тенденция научно-профессионалистского описания мира, побуждающая к скрупулезному исследованию предмета и стирающая грань между романом и «книгой фактов» 3.
«Книга фактов» — это в известной мере новый жанр, тем более если речь идет о литературе массовой. Разумеется, американец Вильям Прескотт еще в первой половине прошлого века выпустил в свет «Завоевание Мексики» и «Завоевание Перу», исторические сочинения, в которых описание событий уплотнено, по мнению некоторых, до чуть ли не романной осязаемости. И все

1 Wellershoff D. Die Auflosung des Kunstbegriffs. Frankfurt/Main, 1976, S. 54.
2 Henniger G. Vorwort zu Philipp Sellers «Drama». Frankfurt / Main, 1968, S. 5.
3 Wellershoff D. Die Auflosung des Kunstbegriffs, S. 55.

137

же романы тогда читали охотнее. Ныне «книги фактов» порой имеют большой успех. Сочинение К. В. Керама «Боги, гробницы, ученые» (1955) за короткий срок приобрело мировую известность. Не меньшей, хотя и несколько сомнительной известностью пользовалась книга фон Деникена «Воспоминания о будущем» (1968), где собраны приметы, якобы указывающие на посещение Земли инопланетянами. Читатель проглатывает такие произведения, как «Августовские пушки» (1962) Барбары Такман или «Великий час океанов» (1972) Жоржа Блока, в первую очередь не потому, что они занимательно написаны, а из-за их содержания: кого не заинтересуют секреты зарождения первой мировой войны или история великих географических открытий? То же можно сказать и о таких книгах, как «Кит на заклание» (1972) Фарли Моуэта и «Для диких животных места нет» (1973) Бернгарда Гржимека: да, их авторы владеют пером, но еще важнее, что они встали на защиту гибнущей фауны.
Некоторое перемещение центра тяжести от романа к «книге фактов» — это «с одной стороны, — по мнению Веллерсхоффа, — новая фаза в открытии литературой реальности, а с другой — признак неуверенности, тайного сомнения в реалистических возможностях изображения жизни, построенного на вымысле...»1.
Выходит, что, когда имеешь дело с документальностью, прирост и утрата реальности причудливым образом переплетаются?
Другой западногерманский писатель, Клаус Конецки, поместил в мюнхенском журнале «Кюрбискерн» статью под названием «Трудности, связанные с документированием правды». Рассказывая о своих строго документальных книгах, он в то же время признается, что мечтает создать «большой, тотальный роман». Но, вздыхает Конецки, «фантазия моя безгранична, а опыт пока незначителен; отсюда магнитофонная лента!» 2 — и тут же просит не понимать его в том смысле, что «литература факта» — для него лишь упражнение, только нащупывание чего-то серьезного, настоящего. Более того, в отличие от Веллерсхоффа, Клаусу Конецки известны причины, по которым документальное

1 Wellershoff D. Die Auflosung des Kunstbegriffs, S. 55.
2 Konjezky K. Schwierigkeiten bei Dokumentiren der Wahrheit.- «Kurbiskern», 1974, Hf. 2, S. 69.

138

следует сегодня предпочесть вымыслу: «Бернеры со Штарнбергского озера, может быть, и прочли бы мой роман, Мертенсы с четвертого этажа — никогда»1. (Бернеры — богачи, обитатели роскошной виллы; Мертенсы — скромные, трудящиеся соседи писателя.)
Для советского писателя опасений, которые тут движут Клаусом Конецки, не существует. У нас литературу мемуарную, дневниковую, репортажную стимулирует нечто иное: память о Великой Отечественной войне, бережное отношение к ее деталям; стремительность творящейся у нас на глазах жизни, жгучее желание не упустить, закрепить каждый из знаменательных ее моментов.
Но вот что существенно: и здесь, и там, и в силе своей, и в слабости непосредственная жизненная деталь для литературы — не каприз моды, не спонтанное увлечение, а нечто по-своему органичное, если угодно неизбежное. И когда М. Храпченко в своей работе «Литература и искусство в современном мире» вел спор с адептами документалистики, так не о том, модна она или не модна. Активизация факта в литературе давно сама уже стала фактом. «Возражаю же я — и притом решительно, — писал М. Храпченко, — прежде всего против теории об особой, преимущественной по сравнению с другими видами искусства роли документалистики в открытии и защите истины, многогранной правды жизни». Ученого тревожило (и, надо сказать, совершенно справедливо!) то пренебрежение к фантазии, художественному вымыслу, которое присуще этой теории, та утрата реальности, которой чревата чистая «литература факта». И он стремился опровергнуть теорию, развенчать ее догматизм.
Моя же цель несколько иная, хотя и близкая. Я тоже хотел бы утвердить обобщение, изображение, образ, наконец, выдумку в искусстве, но под углом зрения их столкновения, их взаимодействия с «сырой жизнью», с ее реалиями. Причем интересовать меня будет как смысл, так и механизм такого взаимодействия. Ну, и, конечно же, результат.

* * *

Существует анекдот: — Представляешь себе, — говорит один, — ехал я

1 «Kurbiskera», 1974, Hf. 2, S. 70.

139

вчера на двадцатом трамвае по Московской, а напротив меня сидел Моцарт.
— Чепуха, — возражает другой, — двадцатый по Московской не ходит!
Мелкая неточность бытовой детали вызывает протест, а вопиющая, фантастическая несообразность принимается как должное. И это смешно. Но только на уровне обычной человеческой логики. Что же до логики искусства, то она, подобно второму из собеседников, способна принять Моцарта и отвергнуть двадцатый трамвай.
Вспоминая о своей работе над романом «Доктор Фаустус», Томас Манн, между прочим, писал: «Китти Нейман спасла меня от серьезной ошибки в топографии Мюнхена. Ареной преступления Инесы я сделал было вагон линии № 1, а ведь этот трамвайный маршрут, оказывается, никогда не вел в Швабинг!.. Теперь... в полном соответствии с действительностью, значится № 10». А ведь речь идет о книге, автор которой ничтоже сумняшеся заставляет центрального героя заключить пакт с чертом! И аналогию с анекдотом можно сделать еще более полной: обнаружить Моцарта, который появляется посреди действительности XX века. Если не у Манна, так у его современника Германа Гессе в «Степном волке» (1927): «Я схватил Моцарта за косу, он взлетел, коса все растягивалась, как хвост кометы, а я, повиснув как бы на его конце, несся через вселенную». И в довершение всего этот окруженный бутафорскими аксессуарами Моцарт наставляет протагониста Гарри Галлера относительно практичности радио...
Может быть, сквозь странное это противоречие (скрупулезная житейская достоверность в мелочах и полное к ней безразличие, когда дело доходит до вещей концептуальных) как раз и проглядывает особенность роли, которую внутри художественного целого играют прямые реалии?
Хорошо, правда искусства вовсе не обязана считаться с правдоподобием. Но почему же не обязана только в главном и обязана во второстепенном, частном, локальном? Там ведь неукоснительно блюдется кодекс, опирающийся даже не столько на правду, сколько именно на правдоподобие. И каждый писатель более или менее точно знает, что здесь можно и чего нельзя.
Вложить в уста исторического лица слова, которые оно никогда не произносило, окружить его вымышлен-

140

ными фигурами, заставить с ними общаться — все это можно; а вот дать ему в жены вымышленную фигуру — нельзя. Нельзя придумать короля для реально существовавшей монархии или президента — для республики. Тогда уж лучше как-то переименовать монархию ила события в республике передвинуть в будущее, пусть и совсем недалекое. У Дюма не слишком похожий на своего реального прототипа Арамис еще годился в генералы ордена иезуитов, потому что институция это тайная, засекреченная, а д'Артаньяна, произведенного в маршалы Франции, тут же пришлось убить, ибо все маршалы у истории наперечет.
Можно сочинить, как Фолкнер, целый округ Йокнапатофу, да еще наложить его на истинную карту США, но нежелательно, поселив ненастоящего героя в настоящем городе, сообщать его точный адрес (с этой точки зрения Джойс, определивший в «Улиссе» Блуму с Марион местом проживания Дублин, Экклз-стрит, 7, нарушитель конвенции).
Картина вырисовывается как будто довольно ясная: не следует искажать общеизвестные факты и даже те, что хотя бы теоретически поддаются проверке. Скажем, некий дублинец, прочитав «Улисса», мог бы отправиться на Экклз-стрит, 7 и спросить мистера Блума1.
Михаил Булгаков в этом пункте кажется особенно осторожным. Киев в «Белой гвардии» назван Городом, хотя многие и бессомненные киевские реалии не только сохранены, а и подчеркнуты, выпячены: Подол, Крещатик, улицы Владимирская, Николаевская, Прорезная, София, Золотые ворота, памятник князю Владимиру высоко над Днепром и светящийся электрическими лампочками крест в чугунной руке князя. Впрочем, превращение Киева в Город можно объяснить и тем, что в слове этом есть некая всеобщность, нечто не мемуарное, а именно эпическое, романное. Иначе обстоит с названиями некоторых улиц. Алексеевский спуск вместо Андреевского, Мало-Провальная улица вместо Малой Подвальной — что это дает в смысле эпики, в смысле романности? И все-таки названия улиц изменены, конечно же, не случайно. На Андреевском спуске жили Булгаковы, на Алексеевском живут Турбины; за изги-

1 Правда, «Улисс» вышел в 1922 году, а Блуму надлежало проживать на Экклзстрит в 1904-м; так что и Джойс — не такой уж нарушитель конвенции.

141

бом Мало-Провальной улицы раненого Алексея Турбина поджидала укрывшая его, спасшая ему жизнь Юлия Рейсе. Улицы эти слишком важны для сюжета, слишком сплетены с сочиненным миром романа, чтобы остаться действительностью, не перейти в вымысел.
Вот что, однако, любопытно: в вымысел перешли лишь названия, все остальное сохранило строжайшую достоверность. Турбины, как и Булгаковы, живут в доме № 13, и сам этот дом — двухэтажный с улицы, одноэтажный со двора — описан эмпирически точно. А на Малой Подвальной улице и сейчас еще можно обнаружить ту калитку, у которой Юлия Рейсе окликнула Турбина: «Офицер! Сюда! Сюда...», — и как бы вслед за обоими пройти по узкой кирпичной дорожке, имея по левую руку сараи, по правую небольшой, террасами спускающийся сад (лишь Турбину показавшийся «сказочным»), и очутиться у низкого заборчика со следующей калиткой...
Переименовав улицу в Мало-Провальную, Булгаков избавил себя от необходимости следовать фактам. Так зачем же он им все-таки следует?
Можно, например, предположить, что это своего рода психотехника, настраивающая на творческий лад, как других писателей настраивает специальный сорт бумаги, по-особому отточенные карандаши, лампа под зеленым абажуром. Но окружать себя приметами осязаемого, действительного, неподдельного мира уж очень широко среди литераторов принято. Оттого мы здесь скорее имеем дело не с индивидуальной психотехникой, а с той нерушимой твердью, от которой только и может оттолкнуться творческая фантазия, чтобы взлететь, и рядом с которой вымысел чувствует себя спокойнее и увереннее. Как актер на родной сцене.
Жорж Сименон, прежде чем приступить к очередному роману, набрасывал на листе бумаги лабиринт парижских улиц, на которых будут жить его герои или по которым им предстоит ходить. Без этого (Сименон сам мне в том признавался) ему труднее представить себе их взаимоотношения. Понадобившиеся писателю улицы и перекрестки, как правило, в текст романа вовсе не попадают. Они снимаются, подобно строительным лесам, и тем не менее продолжают в некотором роде поддерживать художественное целое.
Леса или даже внутренний каркас опор и перекрытий — это элемент не архитектуры, а строительной

142

техники, хотя косвенным образом он сказывается на архитектуре. Точно так же и совокупность всего того в романе, что взято прямо из жизни, само по себе внехудожественно, хоть и имеет некое влияние на образный строй.
Летом 1975 года на конференции, посвященной Томасу Манну, выступал с докладом хранитель его цюрихского архива профессор Ганс Вислинг. Он говорил о том, что среди материалов архива «находятся сотня фотографий и репродукций, которые Томас Манн в фазе подготовки к написанию произведения или в ходе непосредственной над ним работы вырезал из газет, журналов, художественных календарей». Вислинг демонстрировал диапозитивы и сличал их с соответствующими цитатами из «Будденброков» или «Волшебной горы». И нередко оказывалось, что костюм какого-нибудь дедушки — не что иное, как описание снимка, помещенного в свое время на страницах, скажем, берлинского иллюстрированного еженедельника «Вохе».
Пока такая деталь не несет на себе непосредственной образной нагрузки, переиначивать ее не нужно. И потому, собственно говоря, нельзя. Как нельзя убивать ничто живое ради зряшного развлечения.
Если нет разницы, совершит ли Инеса свое преступление в трамвае линии № 1 или № 10, то писатель предпочтет реальный маршрут до Швабинга и даже станет стыдиться едва не происшедшей ошибки. Ну, а если бы номеру линии зачем-то понадобилось придать особый смысл, скажем, сделать его числом со значением — вроде 666? Остановила бы Манна непреложность факта? Думается, что нет.
«Редкая птица долетит до середины Днепра», — написал Гоголь. А ведь известно, что и стрекоза без труда через Днепр перелетает. Говорят, гипербола! Но иные гиперболы вполне прозрачны в качестве образного иносказания. А эта уж слишком претендует на то, чтобы выглядеть фактом. Потому что в ней как бы зафиксирован момент перехода факта в образ, или, точнее, отказ от факта ради образа.
Это из «Страшной мести», из сказки. И грандиозность Днепра, в котором «звезды все разом отдаются» и который «глотает как мух людей», предваряет особо жуткое появление колдуна и одновременно противостоит злым его чарам.
Если не сообразующаяся с правдоподобием ширина

143

Днепра вписывается тут в общий контекст мифа, то в повести «Нос» фантастическое как бы отторгается плотью обыденности. Там все смонтировано из достоверностей — и Невский проспект, и сам коллежский асессор Ковалев, и цирюльник Иван Яковлевич, и квартальный надзиратель — все, кроме единственного, но центрального происшествия: бегства носа майора Ковалева, облачившегося в вицмундир и разъезжавшего в карете. Но несообразность эта отбрасывает гротескный, иронически-неистовый свет на окружающие реалии; и они разрушаются, то есть становятся многозначно-сомнительными, ускользают от логического учета.
Нечто похожее присуще и сочинениям Франца Кафки. Фантасмагория и быт у него тесно между собою связаны, а порой даже сплетены воедино. Абсурдное, неожиданное, невероятное возникает в тесном окружении тривиальных, прозаических деталей. Появление немыслимого не сопровождается романтическими эффектами. Напротив, оно являет себя читателю в качестве не вызывающей удивления, естественнейшей вещи на свете. Кафковский мир не знает фей, волшебников, принявших человеческий облик корней мандрагоры, оживленных властью чернокнижников глиняных големов. Там живут мальчики-лифтеры, гостиничные портье, коммивояжеры, коммерсанты, адвокаты, врачи, чиновники различных ведомств и рангов. Если мысленно расчленить этот мир на первичные элементы, так сказать «строительные кирпичи», то окажется, что имеешь дело по преимуществу с обиходными, осязаемыми реалиями. Воссозданное Кафкой бытие обнаруживает фантастический излом лишь потому, что писатель ставит реалии в неожиданные друг от друга зависимости. Скажем, в таких понятиях, как суд или чердак, нет и тени чего-либо противоестественного. Но это пока берешь их порознь. А если (как то делается в романе «Процесс») разместить суд на чердаке, по соседству с сохнущим постельным бельем жильцов, да еще сообщить, что судейские сидят на всех чердаках всех домов, то такой суд превратится не только в фантасмагорию, но и в метафору некоей кошмарной угрозы.
Пример Кафки — писателя безмерно далекого от принципов изображения жизни «в формах самой жизни» — с особой убедительностью свидетельствует о том, что не существует иного материала, из которого можно создать художественный образ, кроме факта, документа,

144

реалии. Но создается образ не только ценой фантастического переосмысления исходного материала. Просто этот способ наиболее нагляден. Существуют и другие — сложные, менее приметные. Чтобы их нащупать, стоит обратиться к началам, истокам словесного искусства — таким древним и наивным, что они не только не ведали никаких стилистических и композиционных ухищрений, а и искусством себя не считали.
На Новый завет (и на Библию в целом) у нас в первую очередь смотрят как на проповедь догматов христианского (или иудаистского) вероучения, как на собрание мифов и их тенденциозное переосмысление. Но Новый и Ветхий заветы — это еще и своеобразные «антологии» литературных текстов, так или иначе (во многом и вне зависимости от религиозного и даже философского своего содержания) легших в основу целой человеческой культуры.
Немецкий филолог Эрих Ауэрбах строит знаменитую книгу «Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе» (1946) на противопоставлении двух исходных стилей — «гомеровского» и «ветхозаветного», — оплодотворивших эту литературу, В данном случае не суть важно, был ли вполне прав Ауэрбах, когда пытался уложить все художественное развитие Европы в такое прокрустово ложе: важно, что он взглянул на Библию как на нечто художественное.
Так на нее взглянуть показалось заманчивым и мне, взглянуть, по возможности абстрагируясь от всего в ней религиозного, всего философского и оставляя в стороне истолкование ритуально-мифологической символики, которая входила в инструментарий ее авторов. Ибо они были, помимо всего прочего, еще и просто писателями. В том числе и там, где опирались на взаимодействие эмпирического факта с литературным вымыслом.
Могут возразить, что для евангелистов (поскольку были они детьми своего века да еще, сочиняя, сообразовывались с особой знаковой системой) крик петуха, например, означал, сверх многого прочего, и нечто сакральное. Но каждый из евангелистов пользовался нормативной символикой более или менее по-своему. Это позволяет смотреть на образы евангелий как на формы литературные, вынося в момент рассмотрения все сакральное за скобки.
Для евангелистов миф о Христе — неоспоримый

145

факт. Они безоговорочно верили в его документальность. Следовательно, он может рассматриваться в качестве той реальной условной основы, на которой каждый из них строил свою собственную версию.
Все четверо (если их действительно было четверо и они действительно звались Матфеем, Лукой, Марком и Иоанном) пересказывают историю о том, как Петр трижды отрекся от своего учителя. Фабула каждый раз повторяется. Однако не без разночтений — не бросающихся в глаза, но многозначительных. И это дает редкую возможность проследить, как в лоне реалии (или того, что за нее принимают) зарождается художественный образ.
Собственно, по-настоящему художествен он, пожалуй, только у Матфея и у Луки. Вот как Петр в третий раз отрекается, по Матфею, от Христа: «Тогда он начал клясться и божиться, что не знает сего человека. И вдруг запел петух. И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от меня. И, вышед вон, плакал горько». Впрочем, без сопоставления с текстами других евангелистов, может быть, и трудно уловить здесь что-нибудь кроме лаконичного, емкого слога.
У Марка Иисус предрекает Петру, что тот трижды от него отречется, прежде чем петух пропоет дважды. В житейском смысле вариант этот даже более правдоподобен: ведь петухи поют несколько раз за ночь, и вероятнее, чтоб допрос на подворье первосвященников затянулся хотя бы до вторых петухов. Но вот что при этом получилось. Когда петух запел в первый раз, Петр не обратил на его крик ни малейшего внимания, хотя успел уже однажды отречься. И лишь после второго петушиного крика «вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде нежели петух пропоет дважды, трижды отречешься от меня». Психологически это не слишком убедительно. И можно даже представить себе, что Матфей пожертвовал достоверностью (то есть двумя петушиными криками), чтобы избежать лжи в человеческом поведении.
Во всяком случае, Лука словно возвращается к версии с одним петушиным криком. Третье отречение представлено у него так: «Но Петр сказал тому человеку: не знаю, что ты говоришь. И тотчас, когда еще говорил он, запел петух. Тогда Господь, обратившись, взглянул на Петра; и Петр вспомнил слово Господа, как он сказал

146

ему: прежде нежели пропоет петух, отречешься от меня трижды. И, вышед вон, горько заплакал».
Иоанн оживил повествование несколькими пластичными штрихами. Упомянул, например, о том, что рабы и служители развели костер, потому что было холодно, и что «Петр также стоял с ними и грелся». Но как раз интересующий нас момент преподнесен глухо: «Петр опять отрекся; и тотчас запел петух». Если такая информация и преследует какую-нибудь дополнительную цель, так не художественную, а идеологическую: она утверждает, что касающееся Петра Иисусово пророчество сбылось. Петр же как личность, а не просто как статист в этой мистерии, пребывает в тени.
У Матфея и Луки все иначе. Петр у них переживает потрясение, трагедию. Слаб человек: последовал за своим учителем на подворье первосвященников и увидел, как того мучают, и когда у него самого разные люди стали допытываться, уж не из учеников ли он Иисуса, отказался. И еще хуже: так ушел в свой страх, что, трижды отрекаясь, не помнил ни предсказания учителя, ни заверений своих на тайной вечере. И лишь когда «вдруг» запел петух (а Лука еще заострил ситуацию, указав, что Иисус в тот самый момент обернулся и взглянул на Петра), точно пелена упала с глаз, и познал себя и им содеянное. «И, вышед вон, плакал горько»...
Допрос Христа еще не кончился, а Петр уже удалился. Для него дело закончилось: благодаря кромешной тьме в своей душе он ощутил бесповоротность, необратимость случившегося. Обо всем этом не сказано ни слова. Но у Матфея и Луки все это стоит за словами. А у Марка и Иоанна — нет. Студент Иван Великопольский у Чехова, когда пересказывает старухе Василисе и ее дочери Лукерье легенду об отречении Петра, пользуется текстами всех четырех евангелий. Но любопытно, что в его изложении петух кричит только раз. Вероятно, Великопольский бессознательно отдает предпочтение Матфею и Луке. И, может быть, именно поэтому обе вдовы так потрясены его рассказом.
«Роман, — пишет Луи Арагон, — это язык, который высказывает не только то, что высказывает, а и кое-что сверх того». «Сверх того» и есть неуловимое, именуемое «образным», «художественным».
И я попробовал показать, что рождается оно именно в лоне реалии, во взаимодействии между реалиями, между реалиями и вымыслом. Об этом, вспоминая, как

147

он работал над «Доктором Фаустусом», хорошо сказал Томас Манн: «Профессор Цейтблом начинает писать в тот же день, когда я и в самом деле нанес на бумагу первые строки, и это вообще характерно для данной книги: в ней есть и самобытная действительность, и то, что является, с одной стороны, художественным приемом, артистическим стремлением к полному и мистифицирующему правдоподобию выдуманной биографии и выдуманного творчества Леверкюна, но с другой стороны — неведомой мне дотоле и все еще смущающей меня фантастической механикой, беспощадной при монтировке фактических, исторических, личных и даже литературных деталей; как в «панорамах», которые показывали во времена моего детства, здесь трудно различить переход осязаемо-реального в иллюзорную перспективу рисунка. Такая техника монтажа, непрестанно поражающая и даже пугающая меня самого, входит в самый замысел, в саму «идею» книги, она связана с той редкой душевной свободой и широтой, что вызвала к жизни этот роман, связана с его хоть и сказовой, а все-таки неподдельной прямотой, связана, наконец, с тем смыслом тайной исповеди, который в него вложен и из-за которого я вообще не думал о его опубликовании, покуда писал».
И в другом месте: «...Я был слишком околдован идеей произведения, которое, будучи от начала и до конца исповедью и самопожертвованием, не знает пощады и жалости и, притворившись замысловатейшим искусством, одновременно выходит за рамки искусства и является подлинной действительностью. Однако эта действительность опять-таки зависит от композиции, подчинена ей в известных случаях больше, чем правде, а потому условна и иллюзорна».
Нечего и пытаться разложить, так сказать, по косточкам всю эту сложнейшую диалектику взаимопереходов факта и вымысла, правды и поэзии, сообщающих жизнь объемистому роману. Тем более что действительность в «Докторе Фаустусе» не всегда сродни документу в его обычном, тем более свойственном публицистическим жанрам значении. Нередко это материал автобиографический, столь личный, что без помощи самого автора никому и никогда не удалось бы докопаться до его житейских корней. Я имею в виду даже не столько младенца Непомука, которого автор романа срисовал с со-

148

бственного любимого внука Фридо, или предсмертную записку Клариссы Родде — точную копию той, что накануне самоубийства оставила сестра автора. Еще примечательнее, что некоторые из тайных своих мыслей он отдавал то композитору Адриану Леверкюну, главному герою, то Серенусу Цейтблому, другу героя, рассказывающему нам историю этого падшего гения.
Но — я уже говорил — и нераспознаваемость материала не лишает последний значения конструктивного. Для Манна важно, что фиктивный Цейтблом приступает к жизнеописанию Леверкюна в тот же день, в который сам он реально начал роман о Леверкюне и Цейтбломе. Спору нет, это немного игра с самим собой. Она, однако, не менее серьезна, чем та, которую вел Булгаков, поместив родительский дом не на Андреевском спуске, а на вымышленном Алексеевском, но сохранив верность деталям постройки.
Да, это правда, что в романе внехудожественный материал притворяется нередко «замысловатейшим искусством», а фикция, напротив, выдает себя за самую что ни на есть всамделишную реальность. Бывает — даже в романе историческом.
«Еврей Зюсс» Фейхтвангера построен, как известно, на основе настоящих событий, имевших место в герцогстве Вюртембергском в первой половине XVIII века, и настоящей биографии некоего Йозефа Зюсс-Оппенгеймера. Но австрийская исследовательница Маргарита Паци, сличив роман с историческими документами, пришла к выводу, что «автор... наделил придворного еврея легендарным мистическим влиянием и приписал ему вину, которую даже судьи 1737 года не в состоянии были доказать». Иными словами, предпочел миф действительности, ибо тот давал возможность нарисовать характер не только более колоритный, но и более достоверный психологически, видимый не просто со стороны фантастической своей карьеры, но и с точки зрения ужасного и трагического своего падения.
Но разве миф, предпочтенный действительности, не сродни приятию Моцарта, который сидит напротив вас в трамвае? Только для искусства приятие такое оправдано лишь в одном случае: когда оно нагружено непростой и пронзительной образностью. Как леверкюновский пакт с чертом, который символизирует грехопадение художника, отрекшегося посреди капиталистического безвременья от прежних идеалов; как появление Моцарта

149

в «магическом театре» саксофониста Пабло, которое утверждает чистоту бессмертных традиций классики и тем удерживает писателя Гарри Галлера от отречения.

* * *

Томас Манн говорит, как мы помним, о технике монтажа действительного и фиктивного, документального и вымышленного.
Монтаж — прием современный. Во всяком случае, его потенции по-настоящему выявило кино, причем документальное — в степени не меньшей, чем игровое. Может быть, поэтому в монтаже иногда видят что-то вроде волшебной палочки, преображающей жизнь в искусство.
«Автор, который отбирает определенные элементы сущего для нового текста, — пишет западногерманский критик Ганс-Иоахим Шлегель, — изымает их из первоначальной системы отношений и благодаря новому взаиморасположению создает специфические смысловые связи. С этой точки зрения противоположности между фактографически-невымышленным и психологически-вымышленным искусством (противоположности, которую Лукач полемически определял как антагонизм: «репортаж или изображение в образах») попросту не существует. Оба авторских типа — хоть они и находятся в разном отношении к эстетике и поэтике — разрушают наперед заданные единства пространства, времени, причинности и создают — «изображают в образах» — новые смысловые связи, новые тексты».
Не думаю, чтобы самый хитроумный монтаж голых фактических данностей способен был породить нечто художественное. Иное дело, если жизнь монтируется с фикцией. И не только так, как у Томаса Манна, а и когда чистейший вымысел сопрягается с аутентичнейшим документом. Причем стыки не просто видны; они оголены нарочито.
Роман Альфреда Андерша «Винтерспельт» (1974) построен именно по такому принципу. Сначала представлены документы (выдержки из «Военного дневника верховного командования вермахта», из мемуаров американского генерала Дуайта Д. Эйзенхауэра, из книги английского военного историка Р. У. Томсона), представлены с тем, чтобы осветить обстановку на фронте в Арденнах осенью и зимой 1944 года — то есть накану-

150

не и во время последнего в истории второй мировой войны немецкого наступления на Западе.
Но уже следующая главка носит название «Фазы превращения документа в художественный вымысел». 416-я немецкая и 106-я американская дивизии действовали в Арденнах реально, но в их составе никогда не было кавалера Рыцарского Креста майора Йозефа Динклаге и капитана Джона Кимброу — ключевых фигур главного действия романа. Более того, не было и самого этого главного действия.
«...Ни в 416-й дивизии, ни во всей немецкой армии, ни в 1944 году, ни ранее, ни позднее, — замечает не без горькой иронии Андерш, — не было офицера, который вынашивал бы планы, подобные тем, что приписываются здесь майору Динклаге. Вследствие этого не только 416-я пехотная дивизия, но и вся немецкая армия в целом может считать, что настоящее сочинение не имеет к ней никакого отношения.
Исходя из изложенных соображений, данное произведение могло быть создано лишь в одной-единственной форме: как художественный вымысел».
И несколько ниже:
«Ящик с песком
История сообщает, как это было.
Повествование показывает, как это могло быть».
Сшибив, так сказать, лбами документ и художественную фикцию, Андерш отнюдь не спешит отдать преимущество тому, «как это могло быть», перед тем, «как это было». В вымышленный сюжет продолжают включаться военные документы. Да и сам он не носит сколько-нибудь традиционного, имитирующего достоверность характера. Напротив, повествование фрагментарно, разорванно и беспорядочно по части хронологии, Автор как бы выхватывает из пухлого своего досье то одну, то другую страницу, снова — и по нескольку раз — возвращается вспять, то с одной, то с другой стороны рассматривая каждую из встающих проблем.
И все-таки через кажущуюся эту неразбериху прочерчивается довольно прямая фабульная линия. Майор Динклаге — старый, опытный солдат, сознающий всю безнадежность ситуации и не испытывающий ни малейшего уважения к Гитлеру, — задумал сдать свой батальон (он расквартирован в глухой деревушке Винтерспельт) американцам. Обстоятельства этому безмерно благоприятствуют: подруга майора Кэте Ленк через

151

коммуниста Хайнштока устанавливает контакт с проживающим на ничьей земле искусствоведом Шефольдом. И тот, беззаботно разгуливая на этом тихом участке между фронтами, берется передать предложение майора американскому капитану Кимброу. Но попытка так и остается попыткой. Не настроены американские генералы: «Я не хочу, конечно, сказать, — объясняет Кимброу его приятель из разведки Боб Уилер, — что армия действует так от великой мудрости, заботясь — как бы это точнее выразить — еще и о совести немецкого офицера. У армии, разумеется, совсем другие причины отказываться от предложения господина Динклаге. А может быть, у нее нет никаких причин; может быть, ее это предложение просто не устраивает. Армии отличаются невероятной тупостью». И сам, казалось бы, благородный, казалось бы, честный, казалось бы, симпатичный майор Динклаге совсем не готов привести в исполнение свой рискованный, свой далеко идущий план. «Он, — размышляет Шефольд в так и не написанном послании к Хайнштоку, — человек, подверженный резиньяции, он никогда не стремился действительно осуществить свой план. Он специалист по смертельным боям. Что сделало его таким? Проклятая система, которую вы называете фашизмом? Или в нем с самого начала была заложена такая склонность? Думая о нем, я испытываю чувство отчаяния». И не напрасно, ибо единственный ощутимый результат усилий Динклаге — это бессмысленная гибель доброго, наивного, самоотверженного Шефольда.
Андерш одновременно и дезавуирует всю эту историю как вымысел, и обращается с ней как с некоей независимой реальностью. Скажем, в одном месте он насмешливо симулирует документальность («Документ 1. Вымышленный. Письмо Бруно Шефольда Венцелю Хайнштоку. Оно не было написано. Шефольд не имел возможности написать его. Но мы попробуем дать ему такую возможность»); а в другом — представляет дело так, будто не знает, что же случилось с Динклаге после ухода батальона из Винтерспельта.
Что это? Погоня за модой? Забава? На мой взгляд, не то и не другое. О второй мировой войне на Западе писалось много. Но так, пожалуй, никто еще не писал, с таким проникновением в закономерность того, что стряслось с нацистской Германией. Роммелевский ветеран, профессионал, как бы ни хотел, не в состоянии выйти из затеянной ею смертоубийственной игры. Одна-

152

ко показать это, даже это объяснить — еще недостаточно. Усилить читательское впечатление могло лишь постоянное сознание, что всего этого вообще не было: не было никакого майора Динклаге, никакого его плана сдать батальон американцам и открыть фронт в Арденнах.
Это — метафора, метафора, так сказать, невозможности представить себе, будто прусский офицер, «специалист по смертельным боям», мог о чем-то таком помыслить. И одновременно такое нужно было себе представить. И ради острой интриги, позволявшей вывести на сцену фрейлейн Ленк, Хайнштока, Шефольда — людей доброй воли, способных действовать, готовых идти до конца. И ради среза, сделанного с обеих армий — немецкой и американской, таких разных и все же до жути похожих. Кроме того, сюжет «Винтерспельта» содержит некий вероятностный исторический вариант. Андерш не случайно приводит (со ссылкой на историка Германа Юнга) данные о потерях в Арденнах: 33 236 человек с немецкой стороны, 77 880 — со стороны союзников. А ведь этих трупов, этих калек могло и не быть, если бы Динклаге и Кимброу договорились...
Наконец, последнее. Финал романа воссоздает процесс, противоположный завязке, — «Фазы превращения художественного вымысла в документ». Тут и приведены данные о потерях. Дело, однако, не только в них. Крупным планом даны генералы. «Заключайте мир, глупцы!» — телеграфировал отставной фельдмаршал фон Рундштедт находившимся в строю коллегам; а фон Рундштедт, возвращенный в строй, заявил: «Мне ясно, что сейчас все должно быть поставлено на одну карту». Фельдмаршал фон Клюге написал Гитлеру письмо, убеждая прекратить бессмысленное сопротивление. Андерш цитирует письмо и присовокупляет: «Примечание. Написал это и покончил с собой. Примечание. С собой. Но не со своим фюрером».
Фельдмаршалы разительно напоминают Динклаге: тот же тип мышления, та же неспособность измениться, переступить через себя. Недаром среди достовернейших документов вкраплено: «Примечание. Майор Динклаге: «Такого не было, чтобы я не подчинился приказу».
Вымысел и документальная реальность здесь как зеркала, друг против друга поставленные и бесконечно отражающиеся друг в друге.

153

Роман Владимира Богомолова «Момент истины» («В августе сорок четвертого...») вышел в свет в том же году, что и «Винтерспельт». И начинается он почти так же: за коротенькой сюжетной завязкой следует несколько страниц документов (сводка, записки по «ВЧ»), вводящих в обстановку, которая сложилась в тылах советских войск на территории освобожденных Белоруссии и Литвы.
Повествование и далее перемежается документами. Впрочем, определение это не совсем точно: документы здесь — органическая часть повествования; они включены в сюжет, порой даже движут его в не меньшей мере, чем основные главы. Ведь в романе речь идет о том, как контрразведчики Алехин, Таманцев и Блинов ловили группу особо опасных шпионов, как в поиск втягивались все большие и большие силы и как все-таки завершили его сами Алехин, Таманцев и Блинов. И документы по-своему воплощают весь этот процесс. Иногда они даже существенно сокращают расстояния между важными эпизодами, пересказывая несколькими сухими строками донесения все самое необходимое.
Впрочем, иногда документы как бы вступают в противоречие с остальным текстом. Например, когда в кульминации на высшем витке поисковой операции дотошные интенданты принимаются считать: тремя или пятью граммами изюма следует заменять один грамм сахара. Однако противоречие это — кажущееся. Более того, таким — кажущимся — оно и запрограммировано автором. Ибо на деле текст и документ по-прежнему плотно прилегают друг к другу. Между прочим, и в том смысле, что комизм, создаваемый интендантскими директивами, выдает известную искусственность «высшего витка».
Плотность прилегания документа к вымыслу обусловлена его фиктивностью. Все (или почти все) приказы, сводки, телефонограммы, шифровки тут — плод фантазии, убедительно, даже не без блеска имитирующее правду правдоподобие.
Андерш, как мы помним, тоже порою создавал документальные фикции, но в целях пародийных, во всяком случае никак не однозначно мистификаторских. Богомолов намерен выдать собственные творения за действительность. Первый же из своих документов он снабжает сноской: «Здесь и далее грифы, указывающие степень секрет-

154

ничего более), цирюльник Иван Яковлевич проснулся довольно рано и услышал запах горячего хлеба».
Однако подобные примеры в большинстве своем относятся к романтизму или к тому, что В. Кожинов именует «русским барокко». А в XX веке фиктивная документальность пародийна чуть ли не повсеместно, особенно на Западе.
Я — хотя и по несколько иному поводу — уже писал об одном явлении, которое условно назвал «д'артезовской формой», потому что в виде, быть может, наиболее чистом она присутствует в романе западногерманского писателя Ганса Эриха Носсака «Дело д'Артеза» (1968). Там молодой человек, который сам себя именует «протоколистом», сначала по заданию полиции, затем на собственный страх и риск собирает сведения об Эрнсте Наземане, знаменитом миме, выступающем под псевдонимом д'Артез. От имени этого, почти невидимого читателю, молодого человека и ведется рассказ.
Иными словами, здесь, как в «Докторе Фаустусе» или «Игре в бисер», некое вымышленное лицо повествует о другом лице. Это ныне весьма распространенное композиционное решение, ибо оно — помимо всего прочего — своеобразная реакция на новейший информационный взрыв. Сведения из всех возможных областей знания хлынули на человека. Они поступают к нему не только из первых, но и из вторых и даже третьих рук — поэтому бывают осколочны, ненадежны, паллиативны. А все же с ними нельзя не считаться — и как с знанием, и как с его профанацией.
«Д' артезовская форма» — отражение этой двойственности. Она — дань диктату современного документализма и протест против него. Отсюда ее ироничность, пародийность, дезиллюзионизм.
Вот один лишь пример. В романе англичанки Айрис Мердок «Черный принц» (1973) имеется — почти как в доброе, старое время — издатель записок главного героя, Брэдли Пирсона. Однако издатель этот (зовется он Ф. Локсий) мимоходом бросает в своем послесловии: «Выдвигалось, я знаю, и такое предположение, что и Брэдли Пирсон, и я сам — не живые люди, а литературные персонажи, создание одного второстепенного романиста». Ни у Бенжамена Констана в «Адольфе» (там тоже фигурирует «издатель»), ни у кого другого из его современников ничего подобного, пожалуй, не сыщешь.

157

В конечном счете, это тоже один из способов «монтировать» документ и вымысел.

* * *

«Я утверждаю, — писал Томас Манн касательно «Будденброков», — что способность выдумывать персонажей и интриги не является критерием писательского дарования... Я утверждаю, что величайшие писатели никогда в жизни ничего не выдумывали, а только наполняли своей душой и преобразовывали уже известное. Я утверждаю, что творчество Толстого по меньшей мере столь же строго автобиографично, как и мое крошечное ».
Сказано это в 1906 году еще совсем молодым человеком, да к тому же отстаивавшим от нападок своего литературного первенца. Так что некоторые из утверждений сформулированы, может статься, излишне категорично. По сути же они не только интересны, но и не лишены справедливости.
Взять хотя бы «Былое и думы» Герцена — книгу о себе и о своем времени, о проклятиях, исканиях, борениях века. Там все построено на фактах, на документах. Но «Былое и думы» «не историческая монография, а отражение истории в человеке...». И именно это — автобиографичность, личностный подход к миру, некий «антропоцентризм» — и делает в первую очередь герценовскую книгу произведением художественным.
«Мой труд, — вспоминает автор во вступлении, — двигался медленно... много надобно времени для того, чтобы иная быль отстоялась в прозрачную думу — неутешительную, грустную, но примиряющую пониманием. Без этого может быть искренность, но не может быть истины!» «Быль» отстаивается здесь в «думу» не только благодаря ее логическому осмыслению, но и за счет образного расширения, претворения. И «истина» возвышается над «искренностью» не только в качестве идеи! Иными словами, мы снова соприкасаемся с трансформацией факта, документа в образ. Нет, речь идет вовсе не о том монтаже голых жизненных данностей, о которых говорит Г.-И. Шлегель и которого, на его взгляд, достаточно, чтобы возникло нечто художественное. Речь идет о собственно трансформации, которую имел в виду Манн, когда писал, что «величайшие писатели никогда в жизни ничего не выдумывали, а

158

только наполняли своей душой и преобразовывали уже известное»1
«Это не столько записки, — пояснял Герцен, — сколько исповедь, около которой, по поводу которой собрались там-сям схваченные воспоминания из былого, там-сям остановленные мысли из дум. Впрочем, в совокупности этих пристроек, надстроек, флигелей единство есть...» И рождается оно как раз из исповедальности записок, то есть из того, что стержень, на который они нижутся, — это автор, его восприятие действительности и даже ощутимый его образ.
В XIX веке эстетика нередко еще испытывала на себе влияние классицистских канонов. И она не желала видеть близость таких сочинений, как «Былое и думы», к роману: жанровые границы казались незыблемыми. Ныне границы нарушаются все чаще и чаще.
В 1975 году вышла книга Макса Фриша «Монток». Монток — название курортного городка на Лонг-Айленде, близ Нью-Йорка, куда стареющий Фриш приехал на конец недели с Линн, случайной американской знакомой в два раза моложе его. Они валяются на песке, без видимой цели бродят в зарослях, лениво перебрасываются словами, думая каждый о своем. И Фриш задался целью описать этот день, «как он есть», наполнив его всеми теми мыслями, воспоминаниями и видениями, которые являлись автору на пляже, в ресторанчике или во время прогулки. Фриш вознамерился изложить все это «автобиографически, да, автобиографически. Не выдумывая персонажей, не выдумывая события, которые были бы примернее его действительности, не укрываясь за вымыслом. Не оправдывая свое писательство ответственностью перед обществом; без благовествования. У него нет благой вести, и все-таки он живет. Ему хочется просто рассказать (считаясь, разумеется, с людьми, настоящие имена которых он называет) свою жизнь».
В этих словах проглядывает «субъективность», о которой упоминает Д. Веллерсхофф. Но за словами стоит и нечто другое. До сих пор Фриш исповедовал некую «вариационную технику». В романе «Назову себя Гантенбайн» (1964) действующие лица, «как платье», примеряли социальные роли; в пьесе «Биография» (1967) Регистратор предоставлял герою возможность снова и снова все начинать сначала. В «Монтоке», как

1 Не лучше ли было бы сказать: «существующее»?

159

бы утомившись релятивностью, автор останавливает выбор на более прочном — реальной жизни. И потом, вопреки декларациям, он не подает ее совсем уж «как она есть».
Это видно и из приведенной цитаты. Откуда взялось там третье лицо, если Фриш рассказывает о себе? Все эпизоды с Линн в Монтоке так и рассказаны, эпически-отстраненно, в третьем лице: океанский берег, он, она, как чужие, наблюдаемые автором. А все, что относится, так сказать, к предыстории (даже к предыстории отношений с Линн), подается от первого лица. Бывает даже, что лица эти встречаются, сталкиваются в пределах одной фразы: «О чем он умалчивает: как я в пижаме ночью иду через Фриденау».
Такой прием можно обнаружить в новейшем романе — скажем, у Мартина Вальзера в «Половине игры» (1960), где «он» есть роль, которую в данный момент играет «я», — но в воспоминании, очерке, репортаже это по меньшей мере неожиданно. Правда, Гессе в написанной еще в 1924 году автобиографической книге «Курортник» говорил порой о себе как о «курортнике Гессе», но лишь эпизодически и всегда с иронией.
Фриш пользуется в «Монтоке» и другой романной техникой, разработанной в последние десятилетия. Я имею в виду рассказ во втором лице. «Ты ставишь левую ногу на медную планку и тщетно пытаешься оттолкнуть правым плечом выдвижную дверь купе», — так излагает француз Мишель Бютор историю некоего Леона Дельмона в «Изменении» (1957). И так же повествует о строительстве дома в Тессине Фриш, обращаясь к тогдашней своей жене Марианне.
И эти признаки литературности в «Монтоке» не единственные. Литературна и сама архитектоника книги. Биография ведь дана здесь не в хронологической последовательности и даже не в кажущейся своей полноте, а в виде фрагментов. Снова намечается близость к форме романа второй половины XX века, в частности к той, которую в свое время я предлагал именовать «центростремительной»: взят некий краткий отрезок времени (уик-энд, проведенный на атлантическом берегу) , и от него нити рефлексии протянуты ко всей жизни.
Автобиографически-документальная книга Фриша как будто вторична по отношению к романному жанру. Однако здесь существует, очевидно, и обратная зависимость. Только показать ее лучше на примере другой

160

книги. Ее автор — Валентин Катаев, ее название — «Алмазный мой венец» (1978). Многое здесь напоминает «Монток»: еще более старый писатель отправляется в путешествие — реальное и воображаемое, по Европе и по странам своей богатейшей и капризнейшей памяти. Случайные и неслучайные ассоциации извлекают из прошлого, из самых разных его глубин, эпизоды жизни самого автора и его друзей, его знакомых, поэтов и писателей — Маяковского, Есенина, Багрицкого, Олеши, Хлебникова, Зощенко, Пастернака, Мандельштама... (Фриш больше вспоминает своих бывших жен и одного ненавистного благодетеля.)
Итак, перед нами сочинение, опирающееся на факты; но тоже воистину странное.
«Вообще я в этом сочинении не ручаюсь за детали, — сообщает автор. — Умоляю читателей не воспринимать мою работу как мемуары. Терпеть не могу мемуаров, Повторяю. Это свободный полет фантазии, основанный на истинных происшествиях, быть может и не совсем точно сохранившихся в моей памяти. В силу этого я избегаю подлинных имен, избегаю даже выдуманных фамилий. Стихи, приведенные мною, я цитирую исключительно по памяти, считая, что это гораздо жизненнее, чем проверять их точность по книгам, хотя бы эти цитаты были не точны. Магический кристалл памяти более подходит для того жанра, который я выбрал, даже — могу сказать — изобрел.
Не роман, не рассказ, не повесть, не поэма, не воспоминания, не мемуары, не лирический дневник...
Но что же? Не знаю!
Недаром же сказано, что мысль изреченная — ложь. Да, это ложь. Но ложь еще более правдивая, чем сама правда. Правда, рожденная в таинственных извилинах механизма моего воображения. А что такое воображение с научной точки зрения, еще никто не знает. Во всяком случае, ручаюсь, что все здесь написанное чистейшая правда и в то же время чистейшая фантазия».
Все это способно смутить. Что «Алмазный мои венец» — «чистейшая правда и в то же время чистейшая фантазия», можно еще толковать в духе изречения: «Лучшая правда — вымысел». А вот с тем, что книга основана на истинных происшествиях, на фактах, но за точность их передачи автор не ручается и стихи нарочно цитирует только по памяти, дело обстоит сложнее (даже

161

если сказанное относительно стихов счесть за кокетство или принять за мистификацию).
Обратите, однако, внимание на слова: «Магический кристалл памяти более подходит для того жанра, который я выбрал, даже — могу сказать — изобрел». Не слишком ли — «изобрел»? Ведь способ сопряжения разновременных осколков повествования, которым Катаев пользуется и который именует «ассоциативным», известен роману уже добрых полвека; и по-настоящему новой выглядит лишь ничем не ограниченная катаевская «раскованность» стиля. Но романисты сопрягали осколки повествования, а в «Алмазном моем венце» сопрягаются осколки сущего — хоть и в немалой, конечно, степени претворенного в повествование, в вымысел. Причем вымыслу положены определенные и несколько иные, чем в романе, границы.
Когда Пушкин говорил: «И даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал», он имел в виду творческую фантазию, а у Катаева речь идет о «магическом кристалле памяти». Творческая фантазия домысливает результаты, присочиняет ситуации, лепит «типы путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров...». Память же воссоздает реально существовавшее. Однако как воссоздает? Дом, улица, человеческое лицо, которые память сохранила, потом, при повторной встрече, могут оказаться не совсем такими, какими в ней запечатлелись. И причиной тому — не всегда лишь ошибки памяти или изменения объективные. Между той и другой встречей пролегает толща нашего опыта, способного представить предметы, людей, события (сказанное относится и к событиям, с той лишь разницей, что они не повторяются) в ином, новом свете.
Это я и имел в виду, когда писал, что у Катаева вымыслу положены иные, чем в романе, границы. Сюжетные ходы жизни нарушить (по крайней мере, сознательно) нельзя, можно, однако, их особым образом ощутить и истолковать; реальной личности нельзя исправить биографию, но внутри ее контуров можно накладывать краски своего, художнического к ней отношения.
И с такой точки зрения стихи, нарочно цитируемые по памяти, приобретают особый смысл. Они — не только «аура», хранительница своеобразия катаевского письма; они и знак нарушения той конвенции, которая требовала

162

от Манна отправить Инесу в Швабинг на трамвае линии № 10, а не № 1. («Я вообще никогда не придавал значения документам», — твердил Катаев; а написанные стихи — это ведь факт, документ.)
Отказ от точности (не пренебрежение к ней, а именно отказ) у того писателя, который не оперирует ничем, кроме фактов, особенно симптоматичен. Превращение Олеши в «ключика», Есенина — в «королевича», Булгакова — в «синеглазого», не говоря уже об их превращении в статуи Люксембургского сада, — это переход факта в образ. То есть шаг навстречу роману?
«Роман — это компот, — заявляет Катаев. — Я же предпочитаю есть фрукты свежими, прямо с дерева, разумеется, выплевывая косточки». Но и Толстой — великий романист — говоривал, что время романа кончилось, а на деле роман «пересоздавался» как жанр, и не в последнюю очередь его, Толстого, усилиями. Может быть, «Алмазный мой венец» — тоже некий жанровый сдвиг, пусть и далеко не такой масштабный?
Сущность этого сдвига я склонен видеть в том, что стрелка творческой фантазии перемещается от образной перестройки, перекомпоновки факта к образному же его прочтению. И типичное для времени и эпохи начинают искать не в массовидном, а в характерном и оттого единичном, даже аутентичном. Таких книг сегодня немало.
Свою — «Пример одного детства» (1976) — писательница из ГДР Криста Вольф не назвала романом, потому что более или менее открыто писала о самой себе. Но Вольф (в отличие от Фриша в «Монтоке») не афиширует и автобиографичность книги. В кратком предуведомлении даже сообщается, что все персонажи — «плод вымысла рассказчика». Между тем и год рождения (1929-й), и место рождения (город Ландсберг, ныне Гожув-Велькопольски), и многие другие факты из жизни автора и героини полностью совпадают; а имя последней — Нелли — и вводится-то как ненастоящее, фиктивное. Однако перед нами именно «пример» и потому отнюдь не безыскусный отчет о прожитом и пережитом, а произведение художественное, стоящее на китах образности, обобщенности, условности.
Толчком к возникновению этой специфической повествовательной ткани послужило то, что летом 1971 года писательница два дня провела в Польше, в бывшем Ландсберге. Стертые ступени отчего дома, березы во

163

дворе, запах старых переулков — все будит воспоминания, оживляет картины прошлого.
Контакт с минувшим устанавливается медленно и трудно. Полный контакт вообще немыслим, ибо, по мнению Вольф, самая старательная копия не повторит сложности живого оригинала. Именно с этой точки зрения все персонажи, все ситуации «Примера одного детства» — не более как «плод вымысла рассказчика». Все, включая ту девочку, которая писалась автором с самой себя и которой дано чужое имя Нелли.
К двум обычным горизонтам повествования — времени вспоминающего «я» (пребывание в Гожуве) и времени воспоминания (жизнь в Ландсберге) — присоединяется третий, необычный горизонт: время писания. Оно заключено между двумя точно обозначенными датами: 3 ноября 1973 года и 2 мая 1975 года, днями, когда Вольф взялась за перо и когда его отложила.
Время писания, которого в сюжете традиционного романа, как правило, не существует (Манн, например, указал на него лишь знакомя с историей создания «Доктора Фаустуса»), у Вольф осязаемо участвует в построении книги: американские бомбардировщики над Вьетнамом, фашистский переворот в Чили, позорные секреты Пентагона, обнародованные Эллсбергом, — это тот тревожный фон, на котором фрагменты из жизни девочки Нелли в «третьем рейхе» могут быть вполне поняты.
Разные горизонты повествования обусловливают и неоднородность формы рассказывания. О Нелли (мы уже встречали это у Фриша в «Монтоке») говорится в третьем лице, почти как о романной героине, самостоятельной, чужой жизни, вполне от автора отделенной. А к путешественнице в Гожув и к себе, сегодня, сейчас пишущей эту книгу, Вольф обращается во втором лице (подобно тому же Фришу или Бютору). «Я» всплывает лишь под конец книги. Удалось ли самопознание, оказалась ли достоверной вся нарисованная картина? «Я не знаю этого», — отвечает автор и все же не видит иного пути осуществить задуманное, кроме как «на примере чужой, именуемой Нелли, используемой в качестве поставщика тех подробностей, которые никто не сумел бы выдумать».
Но является ли судьба Кристы Вольф самым подходящим материалом для изображения и осуждения нацизма? Ведь она (как и ее Нелли) первого убитого

164

увидела лишь весной 1945 года. Однако Вольф как раз и занимала та почти бытовая сторона режима, которую Михаил Ромм саркастически нарек «обыкновенным фашизмом». Поэтому, внушает она себе, «тот ряд фактов, о которых не сообщают никакие газеты, которые не учитываются никакими статистиками, заинтересует тебя сегодня больше всего». Масса нацистских попутчиков состояла из особей, из бесчисленного множества оттенков веры, воли, чувства. И к своему одинаковому с другими решению индивид каждый раз приходил собственным, неповторимым путем, обусловленным личными взаимоотношениями с системой. Оттого постичь не только индивида, но и самое социальную систему можно вполне, лишь проникнув в механизм этих взаимоотношений.
Так понимает эту проблему и Герман Кант — автор «Местопребывания» (1977; по-русски печаталось под названием «Остановка в пути»). Правда, он именует свою книгу романом, даже «немецким воспитательным романом». Но реальные отличия от «Примера одного детства отнюдь не принципиальны: просто, завершив произведение. Кант снял «строительные леса», а Вольф сохранила их читателю на обозрение. Автор «Местопребывания» вполне эмансипировался от своего «я», не только наделив его чужим именем Марк Нибур и некоторыми «чужими» чертами биографии, но и скрывшись за кулисы повествования. Так возник роман. И все же он — не что иное, как рассказ о самом себе.
Нибуру едва исполнилось восемнадцать лет, когда поздней осенью 1944 года его забрали на фронт. Он участвовал в двух-трех перестрелках, а потом попал в плен. И какой-то женщине в Варшаве показалось, будто она узнала в нем эсэсовского карателя из Люблина, убийцу ее дочери. Нибур угодил в тюрьму, и разбирательство его дела тянулось долгих тринадцать месяцев.
Изображенное в «Примере одного детства» может показаться недостаточно впечатляющим из-за периферийности Неллиного бытия, а в «Местопребывании» сталкиваешься с судьбою исключительной и, следовательно, тоже нетипичной. Но дело не в самой судьбе, дело в ее взаимосвязях с окружающим.
Когда Нибур с отмороженными ногами лежал в советском госпитале, у него с женщиной-врачом установилось нечто вроде взаимной симпатии. И для его воспита-

165

ния это в высшей степени существенно: «Лишь потому, — поясняет герой, — что наладился самый что ни на есть личный контакт, я сумел постичь важные вещи».
Нибур по преимуществу все так и постигает — сугубо индивидуально, путем, можно бы сказать, «приватным». Рядом с тюремным корпусом он разбирал брандмауэр полуразрушенного дома и нашел школьный пенал с надписью: «Ядвига Серп, Пасха, 1934». Ничего особенного, а Нибур навоображал себе девочку, ее семью, весь дом с многочисленными жильцами. И это эмоционально окрашенное, лирическое переживание помогло глубже заглянуть в трагедию Польши, чем иные объективные свидетельства. Когда же он начал прозревать, соседи по камере — настоящие нацистские преступники — сунули его лицом в парашу, чем только ускорили процесс.
Одним словом, воспитание Нибура, как и Неллино, складывается из мелочей, нюансов, «о которых не сообщают газеты, которые не учитываются никакими статистиками...». Это нечто пережитое, невымышленное; по крайней мере, эстетически к невымышленному тяготеющее. И любопытно, что нибуровские (а может быть, точнее сказать: кантонские?) воспоминания случившемуся — как и у Катаева — не вполне адекватны.
«Конечно, — говорит Нибур в одном месте, — я превращаю в слова, образы, представления, мысли нечто существовавшее поначалу лишь в виде предчувствий». «Поскольку, — признается он в другом месте, — это было так давно, в изложение событий проникло немало оценочного» .
«Пример одного детства», «Местопребывание», с одной стороны, и «Алмазный мой венец», а с другой, — книги совершенно разные. И все-таки нечто их между собою связывает. Это своеобычное отношение к факту, к документу и через них — к новейшим исканиям романного жанра.

* * *

Темы я не исчерпал. Да и не мог исчерпать, если бы даже хотел. Но я хотел иного: наметить точки приложения темы к живому литературному материалу и посмотреть, что получится, посмотреть, не связывая себя никакими сложившимися представлениями.

166

Оказалось, что проблема сложна, сложнее, чем думают. Я имею в виду как сторонников документалистики, так и ее противников и даже тех, кто полагает, что литературе необходимо и то, и другое — и вымысел, и чистый факт. Что и то, и другое необходимо — бесспорно, но простая констатация здесь вряд ли достаточна. Хочется нащупать отношения, в которых находятся искусства образное и документальное. И не только как отдельные, самостоятельные, правомочные художественные виды, а и, так сказать, в симбиозе.
У меня нет окончательных ответов на все вопросы. Многие из высказанных мною мыслей — лишь приглашение к раздумью. Я, однако, не сомневаюсь, что раздумывать об этом нужно.
Наверное, можно утверждать, что литература сегодня вступила в стадию прилива интереса к документу. И не только в нашей стране, а и во всем мире, хотя причины для этого могут быть, очевидно, самые разные. Если нынешнее желание писателей Запада «побольше захватить правды самой жизни» и в самом деле так или иначе вытекает из того, что там «самостоятельность формы» уже «начинает превращаться в изощренность, в самоцель», то у нас такие вещи, как «Алмазный мой венец», скорее призваны отстоять и утвердить продуктивность некоей новой художественной формы. И все же противоположности эти никак не исключают общности.
Однако, прежде чем к ней обратиться, попробую ответить на вопрос, из содержания этой главы вытекающий, но в ней еще не сформулированный: каково отношение между документальностью, с одной стороны, и реалистическим воссозданием жизни, с другой? Поскольку, кроме факта, реалии, не существует материала, из которого можно создавать художественные образы, даже строжайшая, достовернейшая документальность не является гарантией реализма. Тем более не может она рассматриваться в качестве специфического признака этого метода. Определяют не «строительные кирпичи», а те законы, по которым они складываются в произведение искусства.
«Швейная машина и зонтик на столе для анатомических вскрытий, — писал искусствовед Арнольд Хаузер, — труп осла на рояле или нагое женское тело, которое можно отворить, подобно комоду, короче говоря, все те формы упорядоченности и одновременности, в ко-

167

торые пытаются уложить разновременное и несогласуемое, выражают лишь желание внести — разумеется, довольно парадоксальным образом — единство и связность в атомизированный мир, в котором мы живем... Истинным предметом изображения... — продолжает Хаузер, — является несогласуемость жизни, несогласуемость, которая производит впечатление тем более удивительное и шокирующее, чем реальнее будут выглядеть элементы фантастического целого».
Свои примеры Хаузер по преимуществу заимствовал из сюрреалистской живописи. Но его выводы распространимы и на кафковскую образность, да и на модернистскую образность в целом. «Модернистское искусство, — пишет он, — делает упор не столько на самом сочетании предметов, сколько на фантастичности этого сочетания».
Фантастичность сочетания реальных элементов — один из существенных признаков модернистского метода. Очевидно, достоверность, правдивость сочетания этих же элементов относится к ведущим свойствам метода реалистического. Не следует ли отсюда, что проблема метода — в немалой мере проблема сочетаний?
Дохлый осел на крышке рояля или судебные присутствия, оккупировавшие чердаки, — это особенно наглядные и потому простейшие варианты таких сочетаний. Обычно же процесс возникновения образных структур сложен, многоступенчат, криволинеен и никак не сводится к естественному или — соответственно — противоестественному монтажу реалий. Однако реалии (как исходное в таком процессе) наличествуют постоянно.
Это постоянство способно создать ощущение, будто в отношениях между документом и фикцией ничто не меняется. Мне же кажется, что кое-что меняется, и даже весьма существенно. Но вряд ли в том смысле, который усматривает здесь П. Палиевский: факт, дескать, приобрел равноправное с вымыслом значение, стал чем-то непосредственно образным. Думается, дело в ином — в некотором переосмыслении понятия «литературный тип ».
С бальзаковских времен он складывался «путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров»; даже титаны, вроде Гранде или Вотрена, оказывались результатом некоего усредняющего

168

обобщения. А сегодня реалистический тип — это нередко образ не наиболее емкий, а наиболее показательный. Как фолкнеровский Флем Сноупс, который не столько выражает новейший капитализм, сколько его символизирует. Причем символизирует за счет признаков, как бы выламывающихся из естественного ряда, так сказать, вопиюще индивидуальных: импотенция, неизменная потертая шляпа на голове, ноги на доске камина, жующий пустоту рот и в первую очередь странное нежелание сопротивляться родичу Минку, явившемуся его убить.
Живой прототип такого (наиболее показательного) человеческого образа уже не нужно непременно расширять, переосмыслять; его порой достаточно художественно осмыслить, поставив в соответствующий стилистический контекст. Как то делает Катаев со своими «ключиком», «птицеловом», «колченогим», как то делают Фриш или Кант с самими собой.
Нет, документ при этом не превращается в нечто эстетически полноправное. Он подвергается не меньшей, а, может статься, большей образной обработке, чем, сканцем, описание процедуры опротестовывания векселей в бальзаковских «Утраченных иллюзиях». Однако и в характерах, и в сюжете удельный вес материала, взятого из индивидуальной, невыдуманной человеческой жизни, решительно возрастает.
Образы и обстоятельства не утрачивают при этом типичности. Только их типичность не в образцовости и не в широте, а в органичности, глубинности, диалектичности — одним словом, «неподдельности» — связей с социальной действительностью, с историей.
Нелегко объяснить, чем обусловлен этот сдвиг и почему происходит он именно сейчас: перемены вершатся на глазах, и об их причинах можно только догадываться.
Мир как бы безмерно усложнился. Современному писателю ясно, что его не объять единым взглядом. Более того, писатель сознает, что препятствие на пути количественного синтеза — это не только недостаточность информации, но и ее изобилие, избыток подробностей, которые в равной мере не поддаются ни игнорированию, ни учету. Единственный выход — самоограничение. Но такое, которое, отказываясь от тотальности, не повредило бы цельности, сохранило бы некую общественную модель. Так не взять ли реаль-

169