Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава пятая. СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО

4. ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО

Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано : в каждом своем моменте оно повернуто вовне , напряженно обращается к себе , к другому , к третьему . Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого . В этом смысле можно сказать , что человек у Достоевского есть субъект обращения . О нем нельзя говорить , – можно лишь обращаться к нему . Те « глубины души человеческой », изображение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма « в высшем смысле », раскрываются только в напряженном обращении . Овладеть внутренним человеком , увидеть и понять его нельзя , делая его объектом безучастного нейтрального анализа , нельзя овладеть им и путем слияния с ним , вчувствования в него . Нет , к нему можно подойти и его можно раскрыть – точнее , заставить его самого раскрыться – лишь путем общения с ним , диалогически . И изобразить внутреннего человека , как его понимал Достоевский , можно , лишь изображая общение его с другим . Только в общении , во взаимодействии человека с человеком раскрывается и « человек в человеке », как для других , так и для себя самого .

Вполне понятно , что в центре художественного мира Достоевского должен находиться диалог , притом диалог не как средство , а как самоцель . Диалог здесь не преддверие к действию , а само действие . Он и не средство раскрытия , обнаружения как бы уже готового характера человека ; нет , здесь человек не только проявляет себя вовне , а впервые становится тем , что он есть , повторяем , – не только для других , но и для себя самого . Быть – значит общаться диалогически . Когда диалог кончается , все кончается . Поэтому диалог , в сущности , не может и не должен кончиться . В плане своего религиозно - утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность , мысля ее как вечное со - радование , со - любование , со - гласие . В плане романа это дано как незавершимость диалога , а первоначально – как дурная бесконечность его .

Все в романах Достоевского сходится к диалогу , к диалогическому противостоянию как к своему центру . Все – средство , диалог – цель . Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает . Два голоса – минимум жизни , минимум бытия .

Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоевского уже сама по себе решает вопрос о том , что такой диалог не может быть сюжетным в строгом смысле этого слова , ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу , как и само сюжетное событие , моментом которого он , в сущности , является . Поэтому диалог у Достоевского , как мы уже говорили , всегда внесюжетен , то есть внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих , хотя , конечно , подготовляется сюжетом . Например , диалог Мышкина с Рогожиным – диалог « человека с человеком », а вовсе не диалог двух соперников , хотя именно соперничество и свело их друг с другом . Ядро диалога всегда внесюжетно , как бы ни был он сюжетно напряжен ( например , диалог Аглаи с Настасьей Филипповной ). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна . Только в раннем творчестве Достоевского диалоги носили несколько абстрактный характер и не были вставлены в твердую сюжетную оправу .

Основная схема диалога у Достоевского очень проста : противостояние человека человеку , как противостояние « я » и « другого ».

В раннем творчестве этот « другой » тоже носит несколько абстрактный характер : это – другой , как таковой . « Я - то один , а они все », – думал про себя в юности « человек из подполья ». Но так , в сущности , он продолжает думать и в своей последующей жизни . Мир распадается для него на два стана : в одном – « я », в другом – « они », то есть все без исключения « другие », кто бы они ни были . Каждый человек существует для него прежде всего как « другой ». И это определение человека непосредственно обусловливает и все его отношения к нему . Всех людей он приводит к одному знаменателю – « другой ». Школьных товарищей , сослуживцев , слугу Аполлона , полюбившую его женщину и даже творца мирового строя , с которым он полемизирует , он подводит под эту категорию и прежде всего реагирует на них , как на « других » для себя .

Такая абстрактность определяется всем замыслом этого произведения . Жизнь героя из подполья лишена какого бы то ни было сюжета . Сюжетную жизнь , в которой есть друзья , братья , родители , жены , соперники , любимые женщины и т . д . и в которой он сам мог бы быть братом , сыном , мужем , он переживает только в мечтах . В его действительной жизни нет этих реальных человеческих категорий . Поэтому - то внутренние и внешние диалоги в этом произведении так абстрактны и классически четки , что их можно сравнить только с диалогами у Расина . Бесконечность внешнего диалога выступает здесь с такою же математическою ясностью , как и бесконечность внутреннего диалога . Реальный « другой » может войти в мир « человека из подполья » лишь как тот « другой », с которым он уже ведет свою безысходную внутреннюю полемику . Всякий реальный чужой голос неизбежно сливается с уже звучащим в ушах героя чужим голосом . И реальное слово « другого » также вовлекается в движение perpetuum mobile , как и все предвосхищаемые чужие реплики . Герой тиранически требует от него полного признания и утверждения себя , но в то же время не принимает этого признания и утверждения , ибо в нем он оказывается слабой , пассивной стороной : понятым , принятым , прощенным . Этого не может перенести его гордость .

« И слез давешних , которых перед тобой я , как пристыженная баба , не мог удержать , никогда тебе не прощу ! И того , в чем теперь тебе признаюсь , тоже никогда тебе не прощу !» – так кричит он во время своих признаний полюбившей его девушке . « Да понимаешь ли ты , как я теперь , высказав тебе это , тебя ненавидеть буду за то , что ты тут была и слушала ? Ведь человек раз в жизни только так высказывается , да и то в истерике !.. Чего ж тебе еще ? Чего ж ты еще , после всего этого , торчишь передо мной , мучаешь меня , не уходишь ?» ( IV , 237 – 238).

Но она не ушла . Случилось еще хуже . Она поняла его и приняла таким , каков он есть . Ее сострадания и приятия он не мог вынести .

« Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову , что роли ведь теперь окончательно переменились , что героиня теперь она , а я точно такое же униженное и раздавленное создание , каким она была передо мною в ту ночь – четыре дня назад … И все это ко мне пришло еще в те минуты , когда я лежал ничком на диване !

Боже мой ! да неужели ж я тогда ей позавидовал ?

Не знаю , до сих пор еще не могу решить , а тогда , конечно , еще меньше мог это понять , чем теперь . Без власти и тиранства над кем - нибудь я ведь не могу прожить … Но … но ведь рассуждениями ничего не объяснишь , а следственно , и рассуждать нечего » ( IV , 239).

« Человек из подполья » остается в своем безысходном противостоянии « другому ». Реальный человеческий голос , как и предвосхищенная чужая реплика , не могут завершить его бесконечного внутреннего диалога .

Мы уже говорили , что внутренний диалог ( то есть микродиалог ) и принципы его построения послужили тою основою , на которой Достоевский первоначально вводил другие реальные голоса . Это взаимоотношение внутреннего и внешнего , композиционно выраженного , диалога мы должны рассмотреть теперь внимательнее , ибо в нем сущность диалоговедения Достоевского .

Мы видели , что в « Двойнике » второй герой ( двойник ) был прямо введен Достоевским как олицетворенный второй внутренний голос самого Голядкина . Таков же был и голос рассказчика . С другой стороны , внутренний голос Голядкина сам являлся лишь заменою , специфическим суррогатом реального чужого голоса . Благодаря этому достигалась теснейшая связь между голосами и крайняя ( правда , здесь односторонняя ) напряженность их диалога . Чужая реплика ( двойника ) не могла не задевать за живое Голядкина , ибо была не чем иным , как его же собственным словом в чужих устах , но , так сказать , вывернутым наизнанку словом , с перемещенным и злостно искаженным акцентом .

Этот принцип сочетания голосов , но в осложненной и углубленной форме , сохраняется и во всем последующем творчестве Достоевского . Ему он обязан исключительной силой своих диалогов . Два героя всегда вводятся Достоевским так , что каждый из них интимно связан с внутренним голосом другого , хотя прямым олицетворением его он больше никогда не является ( за исключением черта Ивана Карамазова ). Поэтому в их диалоге реплики одного задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога другого . Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя – обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского ; основные же диалоги прямо строятся на этом моменте .

Приведем небольшой , но очень яркий диалог из « Братьев Карамазовых ».

Иван Карамазов еще всецело верит в виновность Дмитрия . Но в глубине души , почти еще тайно от себя самого , задает себе вопрос о своей собственной вине . Внутренняя борьба в его душе носит чрезвычайно напряженный характер . В этот момент и происходит приводимый диалог с Алешей .

Алеша категорически отрицает виновность Дмитрия .

« – Кто же убийца , по - вашему , – как - то холодно по - видимому спросил он ( Иван . – М . Б .), и какая - то даже высокомерная нотка прозвучала в тоне вопроса .

– Ты сам знаешь кто , – тихо и проникновенно проговорил Алеша .

– Кто ? Эта басня - то об этом помешанном идиоте эпилептике ? Об Смердякове ?

Алеша вдруг почувствовал , что весь дрожит .

– Ты сам знаешь кто , – бессильно вырвалось у него . Он задыхался .

– Да кто , кто ? – уже почти свирепо вскричал Иван . Вся сдержанность вдруг исчезла .

– Я одно только знаю , – все так же почти шепотом проговорил Алеша . – Убил отца не ты .

– « Не ты »! Что такое не ты ? – остолбенел Иван .

– Не ты убил отца , не ты ! – твердо повторил Алеша .

С полминуты длилось молчание .

– Да я и сам знаю , что не я , ты бредишь ? – бледно и искривленно усмехнувшись , проговорил Иван . Он как бы впился глазами в Алешу . Оба опять стояли у фонаря .

– Нет , Иван , ты сам себе несколько раз говорил , что убийца ты .

– Когда я говорил ?.. Я в Москве был … . Когда я говорил ? – совсем потерянно пролепетал Иван.

– Ты говорил это себе много раз , когда оставался один в эти странные два месяца , – по - прежнему тихо и раздельно продолжал Алеша . Но говорил он уже как бы вне себя , как бы не своею волей , повинуясь какому - то непреодолимому велению . – Ты обвинял себя и признавался себе , что убийца никто как ты . Но убил не ты , ты ошибаешься , не ты убийца , слышишь меня , не ты ! Меня бог послал тебе это сказать » ( X , 117 – 118).

Здесь разбираемый нами прием Достоевского обнажен и со всею ясностью раскрыт в самом содержании . Алеша прямо говорит , что он отвечает на вопрос , который задает себе сам Иван во внутреннем диалоге . Этот отрывок является и типичнейшим примером проникновенного слова и его художественной роли в диалоге . Очень важно следующее . Свои собственные тайные слова в чужих устах вызывают в Иване отпор и ненависть к Алеше , и именно потому , что они действительно задели его за живое , что это действительно ответ на его вопрос . Теперь же он вообще не принимает обсуждения своего внутреннего дела чужими устами . Алеша это отлично знает , но он предвидит , что себе самому Иван – « глубокая совесть » – неизбежно даст рано или поздно категорический утвердительный ответ : я убил . Да себе самому , по замыслу Достоевского , и нельзя дать иного ответа . И вот тогда - то и должно пригодиться слово Алеши , именно как слово другого : « Брат , – дрожащим голосом начал опять Алеша , – я сказал тебе это потому , что ты моему слову поверишь , я знаю это . Я тебе на всю жизнь это слово сказал : не ты ! Слышишь , на всю жизнь . И это бог положил мне на душу тебе это сказать , хотя бы ты с сего часа навсегда возненавидел меня … » ( X , 118).

Слова Алеши , пересекающиеся с внутренней речью Ивана , должно сопоставить со словами черта , которые также повторяют слова и мысли самого Ивана . Черт вносит во внутренний диалог Ивана акценты издевательства и безнадежного осуждения , подобно голосу дьявола в проекте оперы Тришатова , песня которого звучит « рядом с гимнами , вместе с гимнами , почти совпадает с ними , а между тем совсем другое ». Черт говорит , как Иван , а в то же время , как « другой », враждебно утрирующий и искажающий его акценты . « Ты – я , сам я , – говорит Иван черту , – только с другой рожею ». Алеша также вносит во внутренний диалог Ивана чужие акценты , но в прямо противоположном направлении . Алеша , как « другой », вносит тона любви и примирения , которые в устах Ивана в отношении себя самого , конечно , невозможны . Речь Алеши и речь черта , одинаково повторяя слова Ивана , сообщают им прямо противоположный акцент . Один усиливает одну реплику его внутреннего диалога , другой – другую .

Это в высшей степени типическая для Достоевского расстановка героев и взаимоотношение их слов . В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса , а два расколотых голоса ( один , во всяком случае , расколот ). Открытые реплики одного отвечают на скрытые реплики другого . Противопоставление одному герою двух героев , из которых каждый связан с противоположными репликами внутреннего диалога первого , – типичнейшая для Достоевского группа .

Для правильного понимания замысла Достоевского очень важно учитывать его оценку роли другого человека , как « другого », ибо его основные художественные эффекты достигаются проведением одного и того же слова по разным голосам , противостоящим друг другу . Как параллель к приведенному нами диалогу Алеши с Иваном приводим отрывок из письма Достоевского к Г . А . Ковнер ( 1877  г .):

« Мне не совсем по сердцу те две строчки Вашего письма , где Вы говорите , что не чувствуете никакого раскаяния от сделанного Вами поступка в банке . Есть нечто высшее доводов рассудка и всевозможных подошедших обстоятельств , чему всякий обязан подчиниться ( т . е . вроде опять - таки как бы знамени ). Может быть , Вы настолько умны , что не оскорбитесь откровенностью и непризванностью моей заметки . Во - первых , я сам не лучше Вас и никого ( и это вовсе не ложное смирение , да и к чему бы мне ?), а во - вторых , если я Вас и оправдываю по - своему в сердце моем ( как приглашу и Вас оправдать меня ), то все же лучше , если я Вас оправдаю , чем Вы сами себя оправдаете » [148] .

Аналогична расстановка действующих лиц в « Идиоте ». Здесь две главные группы : Настасья Филипповна , Мышкин и Рогожин – одна группа , Мышкин , Настасья Филипповна , Аглая – другая . Остановимся только на первой .

Голос Настасьи Филипповны , как мы видели , раскололся на голос , признающий ее виновной , « падшей женщиной », и на голос , оправдывающий и приемлющий ее . Перебойным сочетанием этих двух голосов полны ее речи : то преобладает один , то другой , но ни один не может до конца победить другой . Акценты каждого голоса усиливаются или перебиваются реальными голосами других людей . Осуждающие голоса заставляют ее утрировать акценты своего обвиняющего голоса назло этим другим . Поэтому ее покаяние начинает звучать как покаяние Ставрогина или – ближе по стилистическому выражению – как покаяние « человека из подполья ». Когда она приходит в квартиру Гани , где ее , как она знает , осуждают , она назло разыгрывает роль кокотки , и только голос Мышкина , пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении , заставляет ее резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани , над которой она только что издевалась . Место Мышкина и его реального голоса в жизни Настасьи Филипповны и определяется этою связью его с одной из реплик ее внутреннего диалога . « Разве я сама о тебе не мечтала ? Это ты прав , давно мечтала , еще в деревне у него , пять лет прожила одна - одинехонька ; думаешь - думаешь , бывало - то , мечтаешь - мечтаешь , – и вот все такого , как ты , воображала , доброго , честного , хорошего и такого же глупенького , что вдруг придет , да и скажет : « Вы не виноваты , Настасья Филипповна , а я вас обожаю !» Да так , бывало , размечтаешься , что с ума сойдешь … » ( VI . 197) .

Эту предвосхищаемую реплику другого человека она и услышала в реальном голосе Мышкина , который почти буквально повторяет ее на роковом вечере у Настасьи Филипповны .

Постановка Рогожина иная . Он с самого начала становится для Настасьи Филипповны символом для воплощения со второго голоса . « Я ведь рогожинская », – повторяет она неоднократно . Загулять с Рогожиным , уйти к Рогожину – значит для нее всецело воплотить и осуществить свой второй голос . Торгующий и покупающий ее Рогожин и его кутежи – злобно утрированный символ ее падения . Это несправедливо по отношению к Рогожину , ибо он , особенно вначале , совсем не склонен ее осуждать , но зато он умеет ее ненавидеть . За Рогожиным нож , и она это знает . Так построена эта группа . Реальные голоса Мышкина и Рогожина переплетаются и пересекаются с голосами внутреннего диалога Настасьи Филипповны . Перебои ее голоса превращаются в сюжетные перебои ее взаимоотношений с Мышкиным и Рогожиным : многократное бегство из - под венца с Мышкиным к Рогожину и от него снова к Мышкину , ненависть и любовь к Аглае [149] .

Иной характер носят диалоги Ивана Карамазова со Смердяковым . Здесь Достоевский достигает вершины своего мастерства в диалоговедении .

Взаимная установка Ивана и Смердякова очень сложна . Мы уже говорили , что желание смерти отца незримо и полускрыто для него самого определяет некоторые речи Ивана в начале романа . Этот скрытый голос улавливает , однако , Смердяков , и улавливает с совершенной отчетливостью и несомненностью [150] .

Иван , по замыслу Достоевского , хочет убийства отца , но хочет его при том условии , что он сам не только внешне , но и внутренне останется непричастен к нему . Он хочет , чтобы убийство случилось как роковая неизбежность , не только помимо его воли , но и вопреки ей . « Знай , – говорит он Алеше , – что я его ( отца . – М . Б .) всегда защищу . Но в желаниях моих я оставляю за собой в данном случае полный простор ». Внутреннедиалогическое разложение воли Ивана можно представить в виде , например , таких двух реплик :

« Я не хочу убийства отца . Если оно случится , то вопреки моей воле ».

« Но я хочу , чтобы убийство свершилось вопреки этой моей воле , потому что тогда я буду внутренне непричастен к нему и ни в чем не смогу себя упрекнуть ».

Так строится внутренний диалог Ивана с самим собою . Смердяков угадывает , точнее , отчетливо слышит вторую реплику этого диалога , но он понимает заключенную в ней лазейку по - своему : как стремление Ивана не дать ему никаких улик , доказывающих его соучастие в преступлении , как крайнюю внешнюю и внутреннюю осторожность « умного человека », который избегает всех прямых слов , могущих его уличить , и с которым поэтому « и поговорить любопытно », потому что с ним можно говорить одними намеками . Голос Ивана представляется Смердякову до убийства совершенно цельным и нерасколотым . Желание смерти отца представляется ему совершенно простым и естественным выводом из его идеологических воззрений , из его утверждения , что « все позволено ». Первой реплики внутреннего диалога Ивана Смердяков не слышит и до конца не верит , что первый голос Ивана действительно всерьез не хотел смерти отца . По замыслу же Достоевского этот голос был действительно серьезен , что и дает основание Алеше оправдать Ивана , несмотря на то , что Алеша сам отлично знает и второй , « смердяковский » голос в нем .

Вот как он определяет постановку Настасьи Филипповны в отношении к Мышкину: «Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение)» (см. сб. «Творческий путь Достоевского», под ред. Н.Л.Бродского. «Сеятель», Л., 4924, стр. 153 и 148).

А.П.Скафтымов остается, однако, в плане чисто психологического анализа. Подлинно художественного значения этого момента в построении группы героев и диалога он не раскрывает.

« – Помнишь ты (спрашивает Иван. – М.Б .), когда после обеда Дмитрий ворвался в дом и избил отца, и я потом сказал тебе на дворе, что «право желаний» оставляю за собой, – скажи, подумал ты тогда, что я желаю смерти отца или нет?

– Подумал, – тихо ответил Алеша.

– Оно, впрочем, так и было, тут и угадывать было нечего. Но не подумалось ли тебе тогда и то, что я именно желаю, чтобы «один гад съел другую гадину», то есть чтоб именно Дмитрий отца убил, да еще поскорее … и что и сам я поспособствовать даже не прочь!

Алеша слегка побледнел и молча смотрел в глаза брату.

– Говори же! – воскликнул Иван. – Я изо всей силы хочу знать, что ты тогда подумал. Мне надо правду, правду! – Он тяжело перевел дух, уже заранее с какою-то злобой смотря на Алешу.

– Прости меня, я и это тогда подумал, – прошептал Алеша и замолчал, не прибавив ни одного «облегчающего обстоятельства» ( X , 130 – 131).

Смердяков уверенно и твердо овладевает волей Ивана , точнее , придает этой воле конкретные формы определенного волеизъявления . Внутренняя реплика Ивана через Смердякова превращается из желания в дело . Диалоги Смердякова с Иваном до отъезда его в Чермашню и являются поразительными по достигаемому ими художественному эффекту воплощениями беседы открытой и сознательной воли Смердякова ( зашифрованной лишь в намеках ) со скрытой ( скрытой и от самого себя ) волей Ивана как бы через голову его открытой , сознательной воли . Смердяков говорит прямо и уверенно , обращаясь со своими намеками и экивоками ко второму голосу Ивана , слова Смердякова пересекаются со второй репликой его внутреннего диалога . Ему отвечает первый голос Ивана . Поэтому - то слова Ивана , которые Смердяков понимает как иносказание с противоположным смыслом , на самом деле вовсе не являются иносказаниями . Это прямые слова Ивана . Но этот голос его , отвечающий Смердякову , перебивается здесь и там скрытой репликой его второго голоса . Происходит тот перебой , благодаря которому Смердяков и остается в полном убеждении в согласии Ивана .

Эти перебои в голосе Ивана очень тонки и выражаются не столько в слове , сколько в неуместной с точки зрения смысла его речи паузе , непонятном с точки зрения его первого голоса изменении тона , неожиданном и неуместном смехе и т . п . Если бы тот голос Ивана , которым он отвечает Смердякову , был бы его единственным и единым голосом , то есть был бы чисто монологическим голосом , все эти явления были бы невозможны . Они результат перебоя , интерференции двух голосов в одном голосе , двух реплик в одной реплике . Так и строятся диалоги Ивана со Смердяковым до убийства .

После убийства построение диалогов уже иное . Здесь Достоевский заставляет Ивана узнавать постепенно , сначала смутно и двусмысленно , потом ясно и отчетливо , свою скрытую волю в другом человеке . То , что казалось ему даже от себя самого хорошо скрытым желанием , заведомо бездейственным и потому невинным , оказывается , было для Смердякова ясным и отчетливым волеизъявлением , управлявшим его поступками . Оказывается , что второй голос Ивана звучал и повелевал и Смердяков был лишь исполнителем его воли , « слугой Личардой верным ». В первых двух диалогах Иван убеждается , что он во всяком случае внутренне был причастен к убийству , ибо действительно желал его и недвусмысленно для другого выражал эту волю . В последнем диалоге он узнает и о своей фактической внешней причастности к убийству .

Обратим внимание на следующий момент . Вначале Смердяков принимал голос Ивана за цельный монологический голос . Он слушал его проповедь о том , что все позволено , как слово призванного и уверенного в себе учителя . Он не понимал сначала , что голос Ивана раздвоен и что убедительный и уверенный тон его служит для убеждения себя самого , а вовсе не для вполне убежденной передачи своих воззрений другому .

Аналогично отношение Шатова , Кириллова и Петра Верховенского к Ставрогину . Каждый из них идет за Ставрогиным как за учителем , принимая его голос за цельный и уверенный . Все они думают , что он говорил с ними как наставник с учеником ; на самом же деле он делал их участниками своего безысходного внутреннего диалога , в котором он убеждал себя , а не их . Теперь Ставрогин от каждого из них слышит свои собственные слова , но с монологизованным твердым акцентом . Сам же он может повторить теперь эти слова лишь с акцентом насмешки , а не убеждения . Ему ни в чем не удалось убедить себя самого , и ему тяжело слышать убежденных им людей . На этом построены диалоги Ставрогина с каждым из его трех последователей .

« – Знаете ли вы ( говорит Шатов Ставрогину . – М . Б .) , кто теперь на всей земле единственный народ « богоносец », грядущий обновить и спасти мир именем нового бога , и кому единому даны ключи жизни и нового слова … Знаете ли вы , кто этот народ и как ему имя ?

– По вашему приему я необходимо должен заключить и , кажется , как можно скорее , что это народ русский …

– И вы уже смеетесь , о племя ! – рванулся было Шатов .

– Успокойтесь , прошу вас ; напротив , я именно ждал чего - нибудь в этом роде .

– Ждали в этом роде ? А самому вам не знакомы эти слова ?

– Очень знакомы ; я слишком предвижу , к чему вы клоните . Вся ваша фраза и даже выражение народ « богоносец » есть только заключение нашего с вами разговора , происходившего с лишком два года назад , за границей , незадолго пред вашим отъездом в Америку … По крайней мере , сколько я могу теперь припомнить .

– Это ваша фраза целиком , а не моя . Ваша собственная , а не одно только заключение нашего разговора . « Нашего » разговора совсем и не было : был учитель , вещавший огромные слова , и был ученик , воскресший из мертвых . Я тот ученик , а вы учитель » ( VII , 261 – 262).

Убежденный тон Ставрогина , с которым он говорил тогда за границей о народе « богоносце », тон « учителя , вещавшего огромные слова », объяснялся тем , что он на самом деле убеждал еще только себя самого . Его слова с их убеждающим акцентом были обращены к себе самому , были громкою репликой его внутреннего диалога : « Не шутил же я с вами тогда ; убеждая вас , я , может , еще больше хлопотал о себе , чем о вас , – загадочно произнес Ставрогин ».

Акцент глубочайшего убеждения в речах героев Достоевского в огромном большинстве случаев только результат того , что произносимое слово является репликой внутреннего диалога и должно убеждать самого говорящего . Повышенность убеждающего тона говорит о внутреннем противоборстве другого голоса героя . Слова , вполне чуждого внутренних борений , у героев Достоевского почти никогда не бывает .

И в речах Кириллова и Верховенского Ставрогин также слышит свой собственный голос с измененным акцентом : у Кириллова – с маниакально убежденным , у Петра Верховенского – с цинически утрированным .

Особый тип диалога – диалоги Раскольникова с Порфирием , хотя внешне они чрезвычайно похожи на диалоги Ивана со Смердяковым до убийства Федора Павловича . Порфирий говорит намеками , обращаясь к скрытому голосу Раскольникова . Раскольников старается расчетливо и точно разыгрывать свою роль . Цель Порфирия – заставлять внутренний голос Раскольникова прорываться и создавать перебои в его расчитанно и искусно разыгранных репликах . В слова и в интонации роли Раскольникова все время врываются поэтому реальные слова и интонации его действительного голоса . Порфирий из - за принятой на себя роли неподозревающего следователя также заставляет иногда проглядывать свое истинное лицо уверенного человека ; и среди фиктивных реплик того и другого собеседника внезапно встречаются и скрещиваются между собой две реальные реплики , два реальных слова , два реальных человеческих взгляда . Вследствие этого диалог из одного плана – разыгрываемого – время от времени переходит в другой план – в реальный , но лишь на один миг . И только в последнем диалоге происходит эффектное разрушение разыгрываемого плана и полный и окончательный выход слова в план реальный .

Вот этот неожиданный прорыв в реальный план . Порфирий Петрович в начале последней беседы с Раскольниковым после признания Миколки отказывается , по - видимому , от всех своих подозрений , но затем неожиданно для Раскольникова заявляет , что Миколка никак не мог убить .

« … Нет , уж какой тут Миколка , голубчик Родион Романович , тут не Миколка !

Эти последние слова , после всего прежде сказанного и так похожего на отречение , были слишком уж неожиданны . Раскольников весь задрожал , как будто пронзенный .

– Так … кто же … убил ?.. – спросил он , не выдержав , задыхающимся голосом . Порфирий Петрович даже отшатнулся на спинку стула , точно уж так неожиданно и он был изумлен вопросом .

– Как кто убил ?.. – переговорил он , точно не веря ушам своим , – да вы убили , Родион Романович ! Вы и убили - с … – прибавил он почти шепотом , совершенно убежденным голосом .

Раскольников вскочил с дивана , постоял было несколько секунд и сел опять , не говоря ни слова . Мелкие конвульсии вдруг прошли по всему его лицу …

– Это не я убил , – прошептал было Раскольников , точно испуганные маленькие дети , когда их захватывают на месте преступления » ( V , 476).

Громадное значение у Достоевского имеет исповедальный диалог . Роль другого человека как « другого », кто бы он ни был , выступает здесь особенно отчетливо . Остановимся вкратце на диалоге Ставрогина с Тихоном как на наиболее чистом образце исповедального диалога .

Вся установка Ставрогина в этом диалоге определяется его двойственным отношением к « другому »: невозможностью обойтись без его суда и прощения и в то же время враждою к нему и противоборством этому суду и прощению . Этим определяются все перебои в его речах , в его мимике и жестах , резкие смены настроения и тона , непрестанные оговорки , предвосхищение реплик Тихона и резкое опровержение этих воображаемых реплик . С Тихоном говорят как бы два человека , перебойно слившиеся в одного . Тихону противостоят два голоса , во внутреннюю борьбу которых он вовлекается как участник .

« После первых приветствий , произнесенных почему - то с явною обоюдною неловкостью , поспешно и даже неразборчиво , Тихон провел гостя в свой кабинет и , все как будто спеша , усадил на диван , перед столом , а сам поместился подле , в плетеных креслах . Тут , к удивлению , Николай Всеволодович совсем потерялся . Похоже было , как бы решался из всех сил на что - то чрезвычайное и неоспоримое , и в то же время почти для него невозможное . Он с минуту осматривался в кабинете , видимо не замечая рассматриваемого , он задумался , но , может быть , не зная о чем . Его разбудила тишина , и ему вдруг показалось , что Тихон как будто стыдливо потупляет глаза с какой - то совсем ненужной улыбкой . Это мгновенно возбудило в нем отвращение и бунт ; он хотел встать и уйти ; по мнению его , Тихон был решительно пьян , но тот вдруг поднял глаза и посмотрел на него таким твердым и полным мысли взглядом , а вместе с тем с таким неожиданным и загадочным выражением , что он чуть не вздрогнул . И вот ему вдруг показалось совсем другое , что Тихон уже знает , зачем он пришел , уже предуведомлен ( хотя в целом мире никто не мог знать этой причины ) и , если не заговаривает первый сам , то щадя его , пугаясь его унижения » [151] .

Резкие перемены в настроении и в тоне Ставрогина определяют весь последующий диалог . Побеждает то один , то другой голос , но чаще реплика Ставрогина строится как перебойное слияние двух голосов .

« Дики и сбивчивы были эти открытия ( о посещении Ставрогина чертом . – М . Б . ) и действительно как бы шли от помешанного . Но при этом Николай Всеволодович говорил с такою странною откровенностью , невиданною в нем никогда , с таким простодушием , совершенно ему несвойственным , что , казалось , в нем вдруг и нечаянно исчез прежний человек совершенно . Он нисколько не постыдился обнаружить тот страх , с которым говорил о своем привидении . Но все это было мгновенно и так же вдруг исчезло , как и явилось .

– Все это вздор , – быстро и с неловкой досадой проговорил он , спохватившись . – Я схожу к доктору ».

И несколько дальше : « … но все это вздор . Я схожу к доктору . И все это вздор , вздор ужасный . Это я сам в разных видах , и больше ничего . Так как я прибавил сейчас эту … фразу , то вы наверное думаете , что я все еще сомневаюсь и не уверен , что это я , а не в самом деле бес » [152] .

Здесь вначале всецело побеждает один из голосов Ставрогина , и кажется , что « в нем вдруг и нечаянно исчез прежний человек ». Но затем снова вступает второй голос , производит резкую перемену тона и ломает реплику . Происходит типичное предвосхищение реакции Тихона и все уже знакомые нам сопутствующие явления .

Наконец , уже перед тем , как передать Тихону листки своей исповеди , второй голос Ставрогина резко перебивает его речь и его намерения , провозглашая свою независимость от другого , свое презрение к другому , что находится в прямом противоречии с самым замыслом его исповеди и с самым тоном этого провозглашения .

« – Слушайте , я не люблю шпионов и психологов , по крайней мере таких , которые в мою душу лезут . Я никого не зову в мою душу , я ни в ком не нуждаюсь , я умею сам обойтись . Вы думаете , я вас боюсь , – возвысил он голос и с вызовом приподнял лицо , – вы совершенно убеждены , что я пришел вам открыть одну « страшную » тайну , и ждете ее со всем келейным любопытством , к которому вы способны . Ну , так знайте , что я вам ничего не открою , никакой тайны , потому что совершенно без вас могу обойтись ».

Структура этой реплики и ее постановка в целом диалога совершенно аналогичны разобранным нами явлениям в « Записках из подполья ». Тенденция к дурной бесконечности в отношениях к « другому » здесь проявляется , может быть , даже в еще более резкой форме .

Тихон знает , что он должен быть для Ставрогина представителем « другого » как такового , что его голос противостоит не монологическому голосу Ставрогина , а врывается в его внутренний диалог , где место « другого » как бы предопределено .

« – Ответьте на вопрос , но искренно , мне одному , только мне , – произнес совсем другим голосом Тихон , – если бы кто простил вас за это ( Тихон указал на листки ) и не то , чтоб из тех , кого вы уважаете или боитесь , а незнакомец , человек , которого никогда не узнаете , молча про себя читая вашу страшную исповедь , легче ли бы вам было от этой мысли или все равно ?

– Легче , – ответил Ставрогин вполголоса . – Если бы вы меня простили , мне было бы гораздо легче , – прибавил он , опуская глаза .

– С тем , чтоб и вы меня так же , – проникнутым голосом промолвил Тихон » [153] .

Здесь со всею отчетливостью выступают функции в диалоге другого человека как такового , лишенного всякой социальной и жизненно - прагматической конкретизации . Этот другой человек – « незнакомец , человек , которого никогда не узнаете », – выполняет свои функции в диалоге вне сюжета и вне своей сюжетной определенности , как чистый « человек в человеке », представитель « всех других » для « я ». Вследствие такой постановки « другого » общение принимает особый характер и становится по ту сторону всех реальных и конкретных социальных форм ( семейных , сословных , классовых , жизненно - фабулических ) [154] . Остановимся еще на одном месте , где эта функция « другого » как такового , кто бы он ни был , раскрывается с чрезвычайною ясностью .

« Таинственный посетитель » после своего признания Зосиме в совершенном преступлении и накануне своего публичного покаяния , ночью возвращается к Зосиме , чтобы убить его . Им руководила при этом чистая ненависть к « другому » как таковому . Вот как он изображает свое состояние :

« Вышел я тогда от тебя во мрак , бродил по улицам и боролся с собою . И вдруг возненавидел тебя до того , что едва сердце вынесло . « Теперь , думаю , он единый связал меня , и судия мой , не могу уже отказаться от завтрашней казни моей , ибо он все знает ». И не то чтоб я боялся , что ты донесешь ( не было и мысли о сем ), но думаю : « Как я стану глядеть на него , если не донесу на себя ?» И хотя бы ты был за тридевять земель , но жив , все равно невыносима эта мысль , что ты жив и все знаешь и меня судишь . Возненавидел я тебя , будто ты всему причиной и всему виноват » ( IX , 390 – 391).

Голос реального « другого » в исповедальных диалогах всегда дан в аналогичной , подчеркнуто внесюжетной постановке . Но , хотя и не в столь обнаженной форме , эта же постановка « другого » определяет и все без исключения существенные диалоги Достоевского : они подготовлены сюжетом , но кульминационные пункты их – вершины диалогов – возвышаются над сюжетом в абстрактной сфере чистого отношения человека к человеку .

На этом мы закончим наше рассмотрение типов диалога , хотя мы далеко не исчерпали всех . Более того , каждый тип имеет многочисленные разновидности , которых мы вовсе не касались . Но принцип построения повсюду один и тот же . Повсюду – пересечение , созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев . Повсюду – определенная совокупность идей , мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам , звуча в каждом по - иному . Предметом авторских устремлений вовсе не является эта совокупность идей сама по себе , как что - то нейтральное и себе тождественное . Нет , предметом является как раз проведение темы по многим и разным голосам , принципиальная , так сказать , неотменимая многоголосость и разноголосость ее . Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важны Достоевскому .

Таким образом , внешний композиционно выраженный диалог неразрывно связан с диалогом внутренним , то есть с микродиалогом , и в известной мере на него опирается . И оба они так же неразрывно связаны с объемлющим их большим диалогом романа в его целом . Романы Достоевского сплошь диалогичны .

Диалогическое мироощущение , как мы видели , пронизывает и все остальное творчество Достоевского , начиная с « Бедных людей ». Поэтому диалогическая природа слова раскрывается в нем с огромной силой и резкой ощутимостью . Металингвистическое изучение этой природы , и в частности многообразных разновидностей двуголосого слова и его влияний на различные стороны построения речи , находит в этом творчестве исключительно благодатный материал .

Как всякий великий художник слова , Достоевский умел услышать и довести до художественно - творческого сознания новые стороны слова , новые глубины в нем , очень слабо и приглушенно использованные до него другими художниками . Достоевскому важны не только обычные для художника изобразительные и выразительные функции слова и не только умение объектно воссоздавать социальное и индивидуальное своеобразие речей персонажей , – важнее всего для него диалогическое взаимодействие речей , каковы бы ни были их лингвистические особенности . Ведь главным предметом его изображения является само слово , притом именно полнозначное слово . Произведения Достоевского – это слово о слове , обращенное к слову . Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах . Они проникают друг в друга , накладываются друг на друга под разными диалогическими углами . В результате этой встречи раскрываются и выступают на первый план новые стороны и новые функции слова , которые мы и попытались охарактеризовать в настоящей главе.

[148] Ф.М.Достоевский . Письма, т.  III , Госиздат, М. – Л., 1934, стр. 256.

[149] Совершенно правильно роль «другого» (по отношению к «я») в расстановке действующих лиц у Достоевского понял А.П.Скафтымов в своей статье «Тематическая композиция романа «Идиот». «Достоевский, – говорит он, – и в Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в непреклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведет тенденцию о том, что человек перед лицом внутреннего интимного самочувствия сам себя принять не может, и, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина».

[150] Этот голос Ивана с самого начала отчетливо слышит и Алеша. Приводим небольшой диалог его с Иваном уже после убийства. Этот диалог в общем аналогичен по своей структуре уже разобранному диалогу их, хотя кое в чем и отличается от него.

[151] «Документы по истории литературы и общественности», вып. I «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 6.

[152] «Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 8 – 9.

[153] «Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 35. Любопытно сравнить это место с приведенным нами отрывком из письма Достоевского к Ковнер.

[154] Это, как мы знаем, выход в карнавально-мистерийное пространство и время, где совершается последнее событие взаимодействия сознаний в романах Достоевского.