Соколов Г. Искусство Древнего Рима

ОГЛАВЛЕНИЕ

Живопись

Античная живопись дошла до наших дней в очень немногих своих образцах. Большая часть росписей, украшавших стены домов и общественных зданий древних греков и римлян, погибла вместе с архитектурой. Особенно печальна участь древнегреческой живописи, о которой часто приходится судить лишь по письменным источникам, свидетельствам античных авторов. Несколько больше сохранилось оригиналов древнеримской живописи. Богатый материал дают Помпеи, известны и некоторые образцы римской столичной живописи, найденные в городской черте Рима.
При Августе деятельность не только скульпторов и архитекторов, но и художников стала особенно оживленной. Прекращение гражданских войн, как уже упоминалось, способствовало развитию зодчества, а следовательно, и искусства декора. Стены жилых помещений все чаще украшались всевозможными живописными композициями, покрывались рельефами с их тонким кружевом узоров и фигурных сцен.
В годы, предшествовавшие приходу Августа к власти, в римских городах — провинциальных центрах типа Помпеи, Стабий и Геркуланума, и в столице распространилась система декоративной настенной живописи так называемого второго помпеянского стиля, прошедшего с 80-х годов до н. э. ряд последовательных фаз своего развития.
Второй помпеянский стиль сменил первый, иногда называемый инкрустационным или структурным, который был лишен сюжетных и декоративных изображений и прежде всего воспроизводил в цвете и невысоком рельефе квадровую кладку стены. Помещение со стенами, украшенными в манере первого помпеянского стиля, казалось строгим, отделенным от окружающего пространства прочными квадрами. Это была обитель римской семьи — ячейки древнего рода. Стена в интерьере римского дома того времени отличалась от внешней стены дома лишь цветом. Первый живописный стиль, заимствованный римлянами из декора жилых помещений эллинистических городов (в частности, домов на острове Делос), был созвучен суровому времени начала завоевательных войн.
Второй стиль появился в годы военных побед. Римляне, пожиная плоды своих успехов, начали пристальнее всматриваться в художественные произведения, привезенные из завоеванных стран, и у них возникало желание украсить свои дома яркими и сложными композициями. Возвратившиеся из далеких походов римские воины — ветераны —

получили большие земельные наделы, занялись обычной хозяйственной деятельностью, но продолжали жить воспоминаниями о победных странствиях. Они рассказывали о заморских землях своим женам и детям, читали сочинения эллинских и египетских поэтов, писателей. Тогда в сознании римского общества границы мира значительно расширились. У художников появилась потребность воплотить ощущение безграничных просторов, в то время уже знакомых и обжитых, в живописном жанре так же полно, как в архитектуре и пластике.
Вместе с расширением границ познания мира как бы раздвигались и стены домов. Появилось желание прорвать плоскость стены, ввести пространство внутрь дома, открыть интерьер широким пейзажам. Так постепенно разрушалась древняя замкнутость родового очага, бывшего основой республиканских обычаев, и рождались новые художественные потребности и вкусы римлян ранней императорской эпохи.
Роспись первого стиля. Самнитский дом. Геркуланум
Пространственная архитектурная декорация, составлявшая основу второго живописного стиля, возникала постепенно. Гирлянды и маски, характерные для росписей первой фазы второго стиля (например, в доме Серебряной свадьбы из Помпеи), сменились во второй фазе перспективным изображением цоколя и колоннами. Образец подобной росписи можно видеть в доме Грифов из Рима, на стене комнаты «Д». (Сейчас фреска находится в Антиквариуме Палатина.) В красочном отношении художник значительно раздробил стену, нарисовав шашечные, кажущиеся выпуклыми панно и на многих участках показав мраморные плиты с прожилками, а на цоколе — чешуйчатый орнамент. Массив стены, таким образом, оказался как бы измельченным с помощью росписей, пестрящих красными, желтыми, серыми пятнами. Шашечные поля в виде наклонных кубиков по существу уже нарушали цельность стены, но плоскость ее еще чувствовалась. Живописно воспроизведены цоколь с чешуйчатыми узорами и стоящие на нем, тянущиеся на всю высоту стены будто бы каннелированные полуколонны с коринфскими капителями
В третьей фазе второго стиля уже допускался прорыв в верхней трети плоскости стены, где обычно виднелись верхние части портиков и храмов, как, например, в доме Обелия в Помпеях.

Роспись первой фазы второго стиля. Дом Серебряной свадьбы. Помпеи

Роспись второй фазы второго стиля. Дом грифов (комната Д).
Рим. Аптиквариум на Палатине

В четвертой фазе второго стиля допускаются заметные архитектурные усложнения в росписях стен. Даже в квадрах художники показывали то очень сильно выступающие, то углубленные части в плоскости стен — этим создавалось впечатление сложных пространственных сокращений в композиции. Стены в вилле Боскореале и в вилле Фарнезина в Риме расписаны уже в поздней манере второго стиля. В этой его фазе создавались глубокие иллюзорные прорывы на поверхности стен, пышные пространственные композиции. Причем архитектурные элементы здесь воспринимались как театральные декорации.
Росписи стен пятой фазы второго стиля, приходящейся, очевидно, на первые годы правления Августа, характеризуются несколько менее перспективными углублениями и размещением пейзажей или композиций на мифологические темы. На стенах виллы Фарнезины вводятся монохромные пейзажи. В помпеянском доме Криптопортика, римском доме Ливии, а также доме Августа на Палатине располагаются крупные фресковые пейзажные и мифологические композиции.
В последней фазе второго стиля, захватившей первые десятилетия ранней империи, наметилось стремление к некоторой успокоенности пространственной динамики живописных композиций, обозначился постепенный переход к более сдержанному третьему стилю.
Стена зала масок из дома Августа на Палатине, датирующаяся 30 г. н. э., расписана в манере позднего второго стиля. Композиция ее имитирует декорации, которые в те годы, в связи с развитием театральных представлений, создавались в больших количествах. Заметно возвращение к системе росписей второй фазы второго стиля, а именно — к сохранению в нижних частях стен довольно крупных плоскостей, на которых красками изображены будто бы выдвинутые наружу из пространства комнаты большие, высоко огражденные террасы. В центре стены нарисован крупный двухколонный ионического ордера перекрытый фронтоном сквозной портик. Сквозь него открывается вид на пейзаж с сельским святилищем. В центре композиции — увенчанная крупной вазой колонна, поставленная рядом с ветвистым деревом, крона которого занимает почти всю верхнюю часть пролета портика. На ветвях дерева висят корзины с гирляндами, венки, а около него лежит большая свирель — сиринга. В этой композиции своеобразно переплелись городские и сельские мотивы. Ощущается постепенность перехода от дальнего плана со святилищем и колонной к пространству комнаты. По обе стороны от открытого сквозного портика показаны по четыре желтых столба: они отделяют проход в комнату от слегка выдвинутых двух боковых террас, над невысокими стенами которых виднеются огромные театральные маски. Подобные колонные портики, открывающие в пролетах пейзажные виды, не придуманы декоратором — они воспроизводили реальные, существовавшие в богатых домах Рима и Помпеи постройки, сквозь которые можно было видеть сад, небо, статуи. В помпеянском доме Лорея Тибуртина сохранился похожий портик с видом на нимфей' и сад.
Нимфей — павильон с фонтаном.

Примечательно, что художник, создавший в доме Августа на Палатине архитектурную композицию из колонн, портиков, стен, не стремился уверить зрителя в ее подлинности, скорее наоборот. В некоторых местах он допустил архитектурные построения, свидетельствующие о том, что его произведение — декорация, иллюзия, а не реально существующее сооружение. Достаточно взглянуть на помещение, расположенное слева от портика. План нижней его части совершенно не совпадает с планом верхней; нижняя часть переднего столба желтого цвета нарисована на том же расстоянии от зрителя, что и низ рельефной коричневой колонны, их базы находятся на одном плане. В верхней же части росписи они оказываются на разных планах. Создается иллюзия, что капитель переднего столба утоплена до глубины задней стенки.
Портик с видом на нимфей в помпеянском доме Лоррея Тибуртина
Наивно предполагать, что это недосмотр художника или его стереометрическая неграмотность. В годы, когда инженерия в римском зодчестве достигла очень высокого уровня, подобные архитектурные построения вряд ли представляли для художников сложность. Налицо сознательное отступление от абсолютно точного воспроизведения архитектурных построек в живописной декорации; своего рода стремление быть и близким к реальности, и в то же время не уподобляться ей с непогрешимой достоверностью.
Перспективные сокращения правильны, но при таком сознательном искажении и взаимопроникновении планов образуется несколько точек схода, определявших как бы необходимость не статического, а динамического, подвижного созерцания изображенной декорации, когда с иных точек зрения открывались бы новые глубинные планы. Большое внимание живописец уделил украшению фризов и колонн мелкими фигурками, поместил по краям верхних частей фронтона изваяния грифонов, а в центре — крупную вазу с цветами; украсил стволы некоторых колонн рельефными фигурками и узорами.
Разнообразно трактуя поверхности архитектурных деталей, он делал декорации еще более богатыми в художественном отношении. Отдельные колонны коринфского ордера он изображал со стволами, имеющими, как было сказано выше, рельефные узоры.

Причем живописное воспроизведение этих рельефов и самих колонн настолько совершенно, что создает впечатление реальных объемов. Другие — ионические — колонны показаны с каннелированными стволами. У четырехгранных в сечении стволов имеются на каждой стороне углубления, обрамленные по краям бортиками.
Исключительно богата и в то же время гармонично цветовое решение. Центральный портик, сквозь который виднеется пейзаж с колонной, выдержан в сине-серых тонах; того же цвета колонны, антаблемент, фронтон. Причем плоскости, лежащие в глубине и затененные другими частями портика, представлены в густом синем тоне; колонны же, стоящие как бы ближе к поверхности,— в более светлом. Цветовая моделировка продумана, согласована с иллюзорной объемностью сооружений. Художник оживляет сине-серую тональность портика тем, что показывает детали разными красками: вазу с цветами на вершине фронтона — зеленой, фигурки грифонов по краям фронтона — коричневой, капители каннелированных колонн — голубой.
Богата в цветовом отношении расположенная по бокам портика архитектура. Фантастические помещения имеют стены, нарисованные только до высоты двух третей реальной стены. Четырехгранные в плане столбы здесь желтые, рельефные колонны архитрав и карниз коричневые, а фриз с белыми узорами зеленый. Боковые, не доходящие до верха слева и справа стенки фиолетовые, а задние — красные, с белыми фигурками на нежно-фиолетовом фоне фриза, ограниченного сверху ярко-желтой полосой.
Цветовая композиция декорации позднего второго стиля обычно очень продумана. Архитектурные элементы боковых, выступающих вперед сооружений ярко окрашены. Глубже расположенный портик расцвечен однотонно сине-серой краской. Все в пейзажной композиции имеет размытые в цветовом отношении тональности — светло-серую, бледно-зеленую, что предвосхищает элементы цветовой перспективы в живописи последующих веков.
Декоративные росписи в годы расцвета второго стиля, предшествовавшие правлению Августа и захватившие начало ранней империи, нередко превращали стену в сложную архитектурную композицию, состоящую из построек, размещавшихся на различных глубинных планах. Все сооружения воспринимаются здесь как некие нереальные конструкции, не обладающие тектоничностью действительных построек и даже единством планов, а перспектива к тому же имеет несколько
точек схода.
Подобные иллюзорные архитектурные композиции разрушали плоскости, создавая видимость прорывов сквозь стену в окружавшее дом пространство и как бы допуская его внутрь помещения. Нетектоничность живописных сооружений второго стиля вызывала у человека ощущение того, что все эти постройки — только видимость, а настоящей реальностью является то пространство, которое находится за ними. Именно в таких живописных композициях находили художественное воплощение чувства людей позднего эллинизма, остро ощущавших двойственность бытия, сочетавшего реальную жизнь и потустороннюю, телесную и духовную. В мышление человека все сильнее проникали

идеи, воплотившиеся через несколько десятилетий в христианстве, исключительно сильном, религиозном учении, обладавшем огромной взрывной способностью и разрушавшем веками устоявшиеся представления.
Классицизм времени Августа, так же как и спокойный плоскостной третий стиль (возникший и распространившийся в зрелые годы правления Августа), может восприниматься своеобразной попыткой противостоять бурному процессу ломки всего «здания» языческого мышления.
Художники стремились восстановить плоскость стен, упорядочить ощущение естествености внутреннего пространства помещения в декорациях позднего второго стиля, и особенно в росписях третьего стиля. Их намерения вполне соответствуют попыткам сохранить статичность внешних форм в пластических памятниках августовского классицизма и прежде всего в скульптурных образах неоаттической школы.
Роспись залы Исиака на Палатине.
Рим. Антикварий на Палатине
В композициях второго стиля все слабее ощущались перспективные прорывы во внешнее пространство и сильнее давали себя почувствовать большие плоскости стены, хотя архитектурные сооружения, изображавшиеся на стенах, были еще грандиозными, сложными, поражавшими великолепием и красочностью.
Одна из подобных поздних росписей второго стиля — декорации стены залы Исиака на Палатине — хранится теперь в Антиквариуме Палатина. В ней заметно сильное влияние египетских культов Исиды и Сераписа.
Верхнюю часть стен занимает фриз со светлым фоном и изображениями цветов лотоса, плодов растений, связанных с поклонением Исиде и Серапису; имеются и другие предметы этих культов. Стены залы разделены на две части (верхнюю и нижнюю) широкими полосами: желтой на одной стене и синей на другой. Углы отмечены коричневыми с коринфскими капителями пилястрами, объединяющими оба яруса. В нижнем ярусе над цоколем фиолетового цвета расположены квадратные панели с нарисованными фигурами. Выше желтой и синей полос художник представил прорыв пространства, виднеющийся за стеной.

Статуи на постаментах в углах комнаты, вытянутые, с маленькими головками, показаны зеленой краской в одном и желтой в другом случае, очень обобщенно, без какой-либо детализации.
В зале Исиака сводчатый потолок красочно расписан прямоугольными панно с культовыми изображениями и гибкими желтыми лентами на синем фоне. В отличие от прямых линий, господствующих в росписях стен, в рисунках и живописи сводчатого потолка преобладают гибкие очертания и формы.
К образцам позднего второго стиля относятся росписи дома на правом берегу Тибра в Риме. Стена здесь обрела плоскость, но нарисованные архитектурные элементы еще сохраняют массивность и объем. Мощными и тяжеловесными кажутся колонны эдикулы , в центре которой показана живописная сцена воспитания Диониса. Пластически прочными воспринимаются и панели цоколя. Несколько более легки, но трактованы с особенной роскошью части архитектурных сооружений, виднеющихся из-за верха стены, будто не доходящей до потолка.
Как и в доме Августа на Палатине, фронтон портика эдикулы украшен по обеим сторонам фигурами. Тела нарисованных персонажей вытянуты, с маленькими головками.
Мужские и женские фигуры в росписях становились все более грациозными и утонченными. Порой они кажутся невесомыми и тающими в воздухе, особенно рядом с некоторыми, еще массивными архитектурными деталями. Однако и среди них все меньше появлялось крупных, пластически мощных элементов.
По мере утверждения классицизма постепенно исчезают пространственные, перспективные сокращения. Архитектурные детали реже показывались в сложных ракурсах или уходящими в глубь стены. Декорация уплотнялась. Зритель воспринимал теперь живописную композицию, представленную в эдикуле, уже не как действие, происходящее где-то за пределами стены, а как красочное панно или большую картину, обладающую не только собственной перспективой, но имеющую и свое плоскостное решение.
Характер глухой поверхности стен усиливали и квадратные, очевидно, воспроизводившие станковые картины панно, укреплявшиеся на фигурных подставках по обе стороны эдикулы.
В фресках дома на правом берегу Тибра художник четко следует принципам классицизма. Среди обычных для подобных росписей изящных фигур привлекает внимание изображение девушки, переливающей духи. Пропорции ее тела удлиненные: головка укладывается в высоте туловища около десяти раз. Даже в изображении сидящего человека мастер придерживается тех же принципов, что и скульпторы, показывающие стоящие фигуры.
Девушка сидит строго в профиль, отчего усиливается ощущение плоскостности композиции: силуэт ее как бы распластан на гладкой поверхности фона. Основное внимание мастер уделяет не объемным перспективным сокращениям пластических элементов изображения, а красоте силуэта, грации движений, гибким контурам рисунка. На первый план выступает стремление к графичности, отмеченное выше
1 Эдикула — здесь: небольшая декоративная постройка.

Роспись дома близ виллы Фарнезина на правом берегу Тибра.
Рим. Национальный музей
в скульптурных рельефах типа Алтаря Мира и в драпировках статуй подобных Августу-жрецу с виа Лабикана.
Приведенные выше образцы позднего второго стиля относятся к росписям, сохранившимся в столичных римских домах. Немало подобных композиций и в Помпеях. Все чаще использовались там изображения стволов колонн в виде растительных форм с орнаментальными украшениями. В монохромных пейзажах, на однотонном фоне изобра-

жались будто выхваченные из тьмы вспышкой молнии здания, деревья, фигуры людей. Эти ландшафты уже не виднелись сквозь колонны портиков, а уподоблялись прямоугольным, повешенным на стену картинам. Яркие соотношения красочных тонов в них усиливали ощущение однообразия плоскостей стен.
Стремление исполнить фрески с иллюзорно глубоким перспективным пространством, оставшееся от развитого второго стиля, уживалось с желанием сохранить ощущение поверхности стены. В живописных композициях позднего второго стиля часто появлялись крупные росписи в виде фриза, занимавшие часть стены. Среди них особенно известны монументальные фрески с пейзажными мифологическими сценами из путешествий Одиссея и композиции дома Ливии у Прима Порта, где показан цветущий сад на большой стене зала, а также прекрасная фреска «Альдобрандинская свадьба».
В собрании музея Ватикана хранится выполненный в технике фрески фриз из дома на Эсквилинском холме в Риме с изображением приключений Одиссея. Найден он в 1848 г. на территории города, в районе современной улицы Кавур. Красочная полоса располагалась по верху длинной, 20-метровой стены подземного коридора (криптопортика). Нижние росписи на стене погибли. В сохранившемся участке фриза семь живописных пейзажных картин-клейм. Они разделены ярко-красными пилястрами, имеющими иллюзорные рельефные украшения по центру и позолоченные коринфские капители. Высота клейм в среднем 1,16 м, ширина от 1,47 до 1,54 м, толщина пилястр, разделяющих композиции, 0,32 м.
Пейзажи, представленные на фризе, видны как бы из-за верхней части стены, не доходящей до потолка, опирающегося на упомянутые выше нарисованные пилястры. Мастер использовал здесь тот же прием, что и в помпеянских росписях второго стиля, где изображаемая стена доходит только до высоты двух третей реальной. В связи с тем что фриз украшал стену длинного криптопортика, верхние участки живописи объединены и на них показано цельное, развивающееся во времени действие. Стремление изобразить в художественном произведении событие, протяженное во времени, типично для ранней империи. В этом много общего с композицией, примененной художником виллы Мистерий, которая также имеет вид фриза, хотя она и располагается не в верхней части стены, а внизу, и также представляет в росписи непрерывное действие. Впечатление длительного действия оставляют и рельефные фризы на алтаре Домиция Агенобарба, на гробнице Еврисака, на фризе Алтаря Мира Августа.
Не исключено, что на живописцев конца республики и ранней империи оказывали воздействие фризовые росписи этрусских гробниц, где мастера покрывали композициями большие плоскости стен склепов. Но система росписей позднего второго стиля, подобных фрескам из криптопортика и виллы Мистерий, имеет художественный строй, далекий от этрусской живописи. Такие сложные, отличающиеся пространственной протяженностью крупные композиции, как фризы виллы Мистерий, фрески с путешествиями Одиссея, «Альдобрандинская свадьба» или пейзажные росписи, подобные «Саду», в доме Ливии у

Прима Порта, появлялись в годы поздней республики и ранней империи, очевидно, нередко: желание состоятельных римлян украшать дома было в то время особенно сильным.
Действие на фризе с приключениями Одиссея лишь в некоторых местах прерывается будто бы поддерживающими свод пилястрами. Человек же, шедший по криптопортику, воспринимал живописный фриз как непрерывный, лишь в некоторых местах будто закрытый пилястрами.
Дошедшие до нас клейма составляют лишь небольшую часть повествования некогда длинного фриза. Показаны высадка Одиссея на берега жестоких листригонов, его жизнь у волшебницы Кирки и картина загробного мира, который посетил герой Гомера.
Действие на фризе развивается слева направо. Героические пейзажи в композициях в значительной мере предвосхищают ландшафты в классицистических произведениях позднейшей европейской живописи, подобных полотнам Пуссена. На фоне величественной природы, существующей как бы в воображении зрителя, человеческие фигурки кажутся маленькими. Огромные скалы, безбрежные просторы моря, глубокое небо с плывущими по нему облаками создают впечатление природы настолько грандиозной, что она воспринимается как самостоятельный, космических масштабов организм, живущий независимо от человека и подчиняющий себе и его чувства и земные события. Можно заметить здесь приближение к новому осмыслению пейзажа, заявившему о себе в позднейшем европейском искусстве, где природа прежде всего выражает настроения и переживания человека и служит отзвуком его внутренних чувств. Искусству Древней Греции было свойственно наделять природу человеческими качествами, изображать в человеческих образах. Однако в римском искусстве периода ранней империи в таких росписях, как композиции о путешествиях Одиссея, природа выступает уже вполне реально, во всем своем многообразии. Существующие как бы в полном расцвете природа и человек, однако, еще обособлены друг от друга. «Очеловечивание» природных форм только намечается, единство людей и природы лишь смутно улавливается. Художник придает пейзажу — горам, скалам, деревьям — оттенки человеческих настроений, стремясь в резких или плавных очертаниях, в тревожных или спокойных соотношениях красок выразить прежде всего человеческие переживания. Возникает то качество европейского пейзажа, которое придаст ему особую психологическую глубину в годы расцвета. На этой ранней стадии в пейзаже естественно появляются наиболее общие и, прежде всего свойственные воплощенным в гомеровском эпосе героико-мифологиче-ские чувства: люди, живущие в этом пейзаже, созвучны ему и также совершают героические поступки.
В сцене прибытия кораблей Одиссея и его спутников к берегам страны мифических людоедов-листригонов художник изображает суда, ставшие на якорь у скалистых берегов, изрезанных узкими бухтами. Над кораблями плывут в небе облака причудливых форм, гонимые выпущенными из подаренного Эолом Одиссею меха ветрами. Соседняя слева сцена, очевидно, изображала посещение Одиссеем острова, где жил Эол — повелитель ветров.

Фреска «Приключения Одиссея». Прибытие на землю листригонов.
Рим. Ватиканские музеи
На фоне синего моря вырисовываются корабли с загнутыми вверх острыми носами, высокими мачтами и спущенными парусами. У берега стоит лодка с оставшимся в ней, опирающимся на весло гребцом. Художник демонстрирует здесь свое мастерство пейзажиста, изображая высокие скалы, поросшие редкими деревьями с изогнутыми, порой почти стелющимися у земли стволами, темные входы в пещеры, узкие расщелины между громадными горами. Рядом со входом в пещеру растет кустарник, бродят стадо коров, овца, козел. Художник как бы представляет все разнообразие природы — горы, моря, леса, пастбища. В то же время он лаконичен и не перегружает пространство, отведенное ему размерами фриза. У подножия скалы сидит на земле женщина с амфорой у ног; на тропинке, сбегающей с высокой горы, женщина, также с кувшином в руке, остановилась перед спутниками Одиссея.
Пейзаж величав и в то же время напряжен. В нем ощущается зловещая таинственность: гибко, как живые существа, извиваются стволы деревьев, громадные утесы кажутся странно подвижными в своих причудливых очертаниях. Художник показывает отбрасываемые скалами глубокие, темные тени и легкие, лежащие на земле тени от человеческих фигур. Он смело и искусно пользуется красками, создавая ощущение прохлады у подножия холмов и зноя, исходящего от раскаленных

солнцем скал, рисуя легкую рябь на поверхности залива, намечая отражение в воде растущих на берегу кустов. Цветовая гамма небогата, но разнообразна оттенками. Желтые, синие, зеленые, коричневые краски мастер использует умело и с большим знанием живописного искусства. Человеческие фигуры представлены им в различных положениях: непринужденно сидящими на земле, спускающимися с горы, стоящими в спокойной позе или испуганно бегущими. В то же время художник следовал вкусам, господствовавшим в "те годы,— это нашло отражение в удлиненности пропорций высоких с маленькими головками человеческих фигур.
Самой жизнью объяснялось и обращение художника к темам странствий. Многие покорявшие дальние страны воины-римляне, вернувшись домой, нередко вспоминали опасности завоевательных походов. Близким, да и самим себе, они казались «одиссеями» своего времени. Им дорога была подобная тематика в памятниках искусства.
В годы позднего эллинизма, совпадавшего с концом римской республики и началом империи, греки любили рассказы о великом прошлом Эллады; эпические поэмы Гомера, в том числе «Одиссея», часто находили отражение в произведениях искусства. Не исключено, что и рассматриваемый фриз создан по заказу новых хозяев каким-нибудь эллинским художником, попавшим на службу к римлянам. Стремясь быть понятным зрителю, мастер около фигур аккуратно выписывает белой краской их имена. И в этом выступает сознательное подражание тем подписям, которые помещали живописцы архаической Греции (VI в. до н. э.) на сосудах.
Второе клеймо воспринимается как непосредственное продолжение первого. На нем виден тот же залив, часть того же стада и дерево, ствол которого будто бы закрыт пилястром, но ветви заходят и на первое и на второе клеймо. Пастух-листригон в высокой шляпе и с длинным посохом стоит в тени этого дерева. Вдали видны пасущиеся козы, а еще дальше часть какого-то здания, напоминающего сельское святилище.
Действие фриза, таким образом, развертывается как непрерывное. На первом клейме к скалам пристали корабли, слева спускается с горы дева с кувшином, вправо нагнулась нимфа, туда же клонятся стволы деревьев, даже скала своим огромным выступом над пещерой нависает вправо. Динамический порыв вправо последовательно проведен и на втором клейме. Сильный ветер, выпущенный из меха Эола и пригнавший к берегам листригонов корабли ахейцев, сгибает вправо стволы деревьев, растущих на берегах голубой бухты. На втором плане кажутся подвижными, будто плывущими, огромные холмы, за которыми темнеют громадные башни крепостных укреплений листригонов.
Спокойное, идиллическое настроение пастуха, застывшего в красивой позе в левой части второго клейма, сменяется бурной деятельностью листригонов, решивших погубить ахейцев. Безмятежны еще только сидящий на камне другой пастух и полулежащая на том же камне спиной к нему женщина, олицетворяющая, очевидно, в соответствии с традициями древних греков в изображении элементов пейзажа какой-нибудь источник. Сразу за ними справа суетятся озабоченные листригоны,

Фреска «Подготовка листригонов к борьбе»
готовящие гибель Одиссею и его спутникам. Громадными камнями, которые собирают мечущиеся по берегу великаны, они будут топить корабли греков. Один бежит по берегу с большой рогатиной на плече, другой взбирается на дерево, чтобы сломить себе такую же.
Резкие формы и очертания элементов природы — извивающиеся стволы деревьев, причудливые скалы, как и светотеневая напряженность второго плана,— созвучны чувствам изображенных людей. Так древний художник нащупывает в элементах ландшафта возможности, которые впоследствии составят сущность пейзажа настроения. В основе живописи здесь лежит принцип контрастов. И в первом, и во втором клеймах мастер показывает темные фигуры пастуха слева и листригонов у скалы справа на светлом фоне, а светлые тела нимф на темном. Громады скал он оттеняет растущими на берегу редкими кустиками. Стремясь усилить быстроту движений и напряженность деятельных листригонов, мастер помещает слева козла, спокойно пьющего воду из подернутого легкой рябью голубого залива.
Лихорадочной работой листригонов руководит их царь Антифат. Он стоит в светлом плаще на берегу моря и бурно жестикулирует. За высокими деревьями и скалами на первом плане постепенно уходят вдаль каменистые обрывы берега. Так создается впечатление глубинности пространства и эффект перспективного сокращения: дальние фигуры

суетящихся среди скал великанов, готовящихся к борьбе с пришельцами, показаны небольшими.
Как и на первом клейме, мастер располагает источник света слева, и тени, отбрасываемые подвижными фигурами листригонов, деревьями и холмами, придают ощущение мрачной реальности фантастическому пейзажу и всей мифологической сцене.
Композиция второго клейма, полная тревоги и напряжения, подготавливает третью картину, рисующую трагическую судьбу спутников Одиссея, не только потерявших корабли, но и лишившихся жизни.
Мастер последовательно придерживается динамического развития действия слева направо, но вместе с тем каждое клеймо представляет самостоятельную композицию. Первое — прибытие ахейцев, их знакомство с жителями, второе — тревожная и напряженная подготовка листригонов к борьбе, третье — яростная схватка великанов с ахейцами, четвертое — сцена гибели ахейцев и радость Одиссея, избежавшего смерти. Живописец сохраняет четкость изложения событий в гомеровских поэмах.
В центре третьего клейма (сцена уничтожения листригонами кораблей) помещен не холм, как в первом, и не широкий берег, как во втором, а морской залив с виднеющимися вдали скалами, ограничивающими выход из него в открытое море. На переднем плане бегающие по скалистому берегу разъяренные великаны мечут громадные камни в уходящие под воду греческие суда. Тональность красок здесь иная. В двух предыдущих солнце заливало холмы и море. Теперь действие происходит в предрассветные часы. Над горизонтом чуть белеет небо, холмы и скалы, особенно те, что на дальнем плане, покрыты ночной мглой. Белесый лунный свет, при котором поверхность воды воспринимается густо-синей, заливает море и его берега. В темных громадах кораблей, кажущихся беспомощными на фоне темно-синего моря, художнику удалось передать трагическое чувство. Природа — окружающие берега залива — находится в состоянии завороженности и, как он, переживает происходящие события.
Как и в других произведениях того времени (в круглых скульптурах и рельефах), большую роль в движениях фигур играет жестикуляция. Искусно переданы усилия великанов, бросающих камни, хватающихся, за борта кораблей. Ахейцы с нескольких кораблей пересели в лодки и яростно налегают на весла в тщетной попытке спастись. Рядом с потопленным кораблем видны головы спасающихся вплавь греков. Композиция третьего клейма самая динамичная во всем фризе дома с Эсквилинского холма.
На четвертом клейме бухта уже свободна от греческих кораблей, нашедших могилу на ее дне. Над горизонтом видна слабая полоска рассвета. Слева на берегу огромный великан листригон, замахиваясь поднятым над головой обломком скалы, добивает последнего спутника Одиссея. Прибрежные розовеющие холмы, на которые ложится отблеск занимающейся зари, будто живые существа молчаливо окружают успокоившуюся гладь светлеющего залива. Справа изображены три женские фигуры, очевидно, олицетворяющие источники и горы. Безмятежно спокойные, они будто забыли, что происходило на их глазах. Одна из

очертания громадных скал, заросли кустарника, мертвенно-тихие воды реки Стикса, разделяющие два мира (реальный и потусторонний), озарены светом, источник которого художник сознательно не определяет. Сияние исходит как бы из сонма духов, встречающих Одиссея у огромного фантастического проема в скале, ведущего в царство Аида. Очевидно, желая показать, что именно здесь край реального мира, мастер резко снижает линию горизонта моря ко входу в. царство мертвых.
Ощущение загадочности сияния усиливается тем, что в других частях клейма художник пользуется исключительно сочными, густыми красками. Например, слева на волнах виден корабль Одиссея с надутыми парусами. И море и судно написаны художником с большим чувством реальности. Рядом с подобными участками фрески те пейзажи, где показан Одиссей, ступивший за сквозной проем в скале в Аид, окрашены другими эмоциями. Среди густых кустарников на берегах реки сидит олицетворение Стикса, освещенное багровым сиянием. Стикс будто вслушивается в шум, доносящийся с моря от потревожившего вековую тишину загробного мира корабля греков.
Осторожно и завороженно ступает входящий в преддверие Аида Одиссей, окутанный светом, льющимся от встречающих его душ. Легкими, но уверенными мазками обрисованы фигуры Одиссея и обитателей царства Аида.
Искусно переданы их движения — завороженно-медлительные или торжественные, печальные или удивленно-недоумевающие.
Живописное мастерство художника фриза Эсквилинского дома очень велико, особенно в трактовке освещения: поверхность скалы, дальние склоны холмов окутаны вечной мглой, которую разрывает лишь сияние, излучаемое обитателями Аида.
От следующего клейма, рассказывающего о пребывании Одиссея в царстве Аида, сохранилась только левая часть. Загробный мир показан в соответствии с представлениями иллюстрировавшего гомеровскую поэму художника ранней Римской империи. Громадная скала, поросшая густым кустарником с острыми, напоминающими осоку стеблями, занимает левую сторону. В фантастическом по грандиозности природных форм пейзаже все пронизано не меньшей активностью, чем в реальном мире. С раскинутыми ногами лежит прикованный к земле сын Зевса и Геи великан Титий. Рядом с ним виден клюющий его коршун. Художник не забывает, несмотря на то что образ был понятен знавшим мифологию древним римлянам, начертать рядом с распростертым великаном его имя.
На вершину скалы вкатывает большой камень изнывающий в напрасных трудах Сизиф. Над ним в стремительном движении замахивается дубиной охотник Орион. Внизу стоят с кувшинами в руках Данаиды, убившие некогда в брачную ночь своих мужей и вынужденные теперь вечно наполнять водой бездонные водоемы. Легкими мазками художник очерчивает фигуры, создавая то или иное настроение образов. В Данаидах можно почувствовать разнообразные эмоции — терпение, раздражение, отчаяние, с которыми обреченные девы выполняют бесконечную и бесполезную работу.

Фреска «Альдобрандинская свадьба». Рим. Ватиканские музеи
Клейма — незначительная сохранившаяся часть, по-видимому, более длинного ряда композиций, но и они позволяют утверждать, что фриз с Эсквилинского холма — памятник исключительный. Фрески «Приключения Одиссея», позволяющие оценить художественные вкусы, господствовавшие в римском обществе того времени, несомненно несут на себе следы воздействия не дошедших до нас картин эллинистических греков. В произведении дают о себе знать и архаистические тенденции в культуре позднего эллинизма, проявившиеся на почве Древнего Рима.
Другой замечательный памятник римской живописи — красочный фриз «Альдобрандинская свадьба» найден в 1604 г. в Риме на Эсквилинском холме. Сохранилась лишь часть первоначально более длинного фриза. Не дошел до нас и низ живописной декорации, о существовании которого свидетельствует капитель в правой части фриза. Высота выполненного в технике фрески фриза — 0,92 м, длина — 2,42 м.
Художественный строй фрески «Альдобрандинская свадьба» подчинен классицистическим принципам, господствовавшим в период правления Августа. Если эсквилинскую композицию с путешествиями Одиссея можно отнести к самому началу империи (30-е годы до н. э.), то фреску «Альдобрандинская свадьба» датируют обычно рубежом старой
и новой эры.
Вкусы к тому времени уже значительно изменились. Второй стиль живописной декорации сменился третьим, сильнее стали проявляться классицистические тенденции во всех областях художественной жизни — архитектуре, скульптуре, живописи. Четкими стали формы, большее, чем раньше, внимание обращалось на силуэты фигур, их жестикуляцию, которая стала чуть ли не основным средством выразительности. Тема приготовления невесты, выбранная неизвестным живописцем,— один из торжественных и в то же время интимных моментов свадебной церемонии. Мастер как бы убрал стену дома, скрывавшую от зрителя не предназначенные для взоров комнаты. В то же время на заднем плане глухая стена будто ограждает покои невесты от глаз посторонних —

тех, кто находится по ту сторону стены-картины, посвящая в переживания девушки и ее близких только зрителя. Подобный прием исключителен, так как с его помощью мастер намекает на замкнутость композиции и в то же время рассказывает о происходящем человеку, оказавшемуся по эту сторону фрески.
В произведении этого художника, возможно, впервые в античной живописи, сделана попытка раскрыть средствами искусства глубоко интимные чувства, переживания, показать их сложность, значительность и красоту.
Действие, по-видимому, имело продолжение и справа и слева, но и в таком виде композиция воспринимается как вполне законченная и гармонизированная по правилам августовского классицизма. Центральная часть фрески — задрапированная в глухие одежды, взволнованная невеста и ободряющая ее женщина (или Афродита, или подруга невесты, или сваха). Два персонажа слева и справа, очевидно, харита1 или служанка дома и бог брака Гименей, а может быть, шафер или дружка жениха. По краям — две группы по три фигуры: слева—служанки, приготавливающие благовония к омовению невесты, справа — музыканты. Строгий ритм композиции концентрирует внимание на главных персонажах. Замыкающие фигуры — льющий масло слуга и музыканты — обращены к центру. Чтобы смягчить это явное привлечение зрителя к центру фрески, мастер показывает за ними фигуры женщин с опахалом и сосудом для курения фимиама слегка повернутыми спиной к невесте. Но затем снова и позами и взглядами хариты и дружки он направляет внимание зрителя на сцену уговора невесты, грустящей в минуты прощания с девичеством. Композиция гармонизирована и в светотеневом отношении — не случайно в крайних группах из трех человек средние фигуры затемнены, будто находятся несколько в глубине.
По красоте и стройности композиции, в которой художник выделяет основной смысловой центр и подчиняет ему расположенные слева и справа группы, фреска не имеет себе равных. Лишь много веков спустя Леонардо да Винчи, который не мог видеть «Альдобрандинскую свадьбу», найденную почти через сто лет после его смерти, создаст нечто подобное в своей миланской композиции, усложнив действие и обратившись, естественно, к другим психологическим мотивам.
Судя по сохранившейся части фрески, действие должно развиваться от группы музыкантов справа налево. Показав их фигуры значительно более крупными, чем фигуры персонажей слева, художник отметил большую глубину левой группу, использовав отчасти прием уменьшения удаленных фигур. Это соответствует и сюжету: музыканты играют в передней части дома, даже перед ним, а левая группа находится внутри помещения. Перспективное сокращение ложа, на котором сидят невеста и ее подруга, также подчинено восприятию справа налево. В том же плане решены и образующие фон стены, и такая деталь, как подставочка для ног невесты.
1 Хариты — три богини красоты и изящества.

Действие происходит в покоях девушки, перед тем как ей отправиться, согласно римским свадебным обычаям, в дом жениха. Поэтому в такой продуманной последовательности показаны музыканты и певцы перед домом, затем дружка жениха, ожидающий невесту, далее сама невеста, а в глубине помещения харита и служанки, готовящие невесту к свадебной церемонии. Художник как бы смотрит внутрь дома.
Впечатление разноплановости основных групп создается своеобразным приемом. Хотя все персонажи на полосе фриза находятся примерно на одном расстоянии от переднего края, очерченный над головами людей верх стены справа и слева дает возможность почувствовать, что музыканты, невеста с подругой и женщины, т. е. три основные группы композиции, обитают в стереометрически разных пространствах. Причем разделяющие их дружка жениха и харита помещены как бы на стыках этих воображаемых пространств, не ограниченных
стенами.
Композиция «Альдобрандинской свадьбы», кажущаяся на первый взгляд простой, фризообразной, на самом деле скрывает в себе сложное изображение на плоскости стереометрических пространств, расположенных под углами по отношению друг к другу. Разделение фриза на три самостоятельных, да еще слегка смещенных по отношению друг к другу части определено прежде всего косым расположением верхних границ стен, но композиция в нижних частях фриза призвана замаскировать разноплановость помещений, смягчить их истинную пространственность
и глубину.
Развитие композиций «Альдобрандинской свадьбы» справа налево чувствуется и в изменениях характеров образов. Первая группа особенно торжественна, движения персонажей эффектны и открыты: эксцентричны позы музыкантши и певицы. В настроениях левой группы больше приглушенности и сдержанности.
Персонажи первой группы, как бы начинают действие. Сильно откинувшись назад и повернув лицо анфас, женщина перебирает струны, готовясь к исполнению свадебного гимна. Художник показывает ее черные глаза, густые высоко подобранные волосы, вдохновение на выразительном со строгими чертами красивом лице. Она — самая крупная и высокая в правой группе фигура. Так художник намекает на сюжетное и композиционное развитие именно справа налево как во всей фреске,
так и в этой группе.
Музыкантша — единственная из всех персонажей росписи — смотрит на зрителя, приглашая его в свидетели торжественной церемонии, она вводит в интимный мир переживаний невесты. Сложность композиции фрески еще и в том, что определяющееся восприятием зрителя развитие действия справа налево встречает и уравновешивающее его обратное действие, выступающее в движениях фигур и связанное, очевидно, с приготовлением к отправлению невесты к жениху.
Вправо смотрят и певица, и женщина у курильницы — фимиатерия. Дружка хоть и оборачивается к невесте, но всем движением тела и направлением ног ориентирован вправо. То же можно видеть, но в более тонкой разработке, и в центральной группе, и даже в фигуре хариты. Композиционно иначе решена лишь последняя левая группа.

В ее статичности почти благоговейно выражена святость домашнего очага, который покидает невеста.
В правой группе постепенно усиливается торжественность. От музыкантши, открытой зрителю, будто приглашающей его на свадьбу, внимание переходит к певице, собирающейся петь эпиталаму. Увенчанная, как короной, венком из листьев певица охвачена вдохновением, взгляд ее устремлен вдаль. Зритель, глядя на нее, переходит от бравурных эмоций и настроений к глубоким и сдержанным, особенно ярко выраженным в левой фигуре группы. Сосредоточенный и исполненный большой внутренней красоты образ женщины у фимиатерия лишен внешней выразительности музыкантши и певицы.
Фигуры женщин представлены по-разному. Художник почти индивидуализирует каждую из них. Лишь в образе певицы создан тип, распространенный в современной ему статуарной пластике и повторяющий до некоторой степени изваяния неоаттической школы.
Мастер фрески «Альдобрандинская свадьба» был далеко не заурядным живописцем. В каждой группе он выделял то, что связывало ее с общей сценой, и одновременно старался сделать каждую группу самостоятельным, законченным целым. Так, легкое по обе стороны уменьшение фигур в правой группе объединяло ее с общей композицией. Движения и взгляды вправо определили сюжетный характер действия. В то же время из трех персонажей правой части два крайних (музыкантша и жрица у курильницы) с гибкими, вторящими их плавным движениям линиями одеяний составляли как бы обрамление для центральной фигуры (певицы), напоминающей статую.
Несхожие характеры римлянок в правой группе, различные покрои их одежд, типы причесок или головных уборов, несомненно имевшие какое-то особое значение в ходе церемонии и пока, к сожалению, не вполне нам понятные и объяснимые, изображены древним художником с большим вниманием и тщательностью. Левая женщина показана почти со спины и лицом в профиль, правая сбоку и лицом в три четверти, а центральная — анфас с чуть повернутым лицом. С артистической легкостью создает художник эту полную очарования, будто увиденную в жизни и переписанную на фреску сцену. Даже если предположить, что мастер соединил здесь два сюжетно самостоятельных эпизода — в одном музыкантша и певица, в другом жрица, собирающаяся воскурить фимиам,— то и тогда нельзя отказать ему в тонкости композиционного искусства. Почти не нарушив цельности группы и лишь слегка обособив жрицу, отделив ее красивым фимиатерием, он в общем сумел воспроизвести сцену, происходившую перед домом невесты.
Левее рассмотренной группы на фреске выдержана довольно большая плоскостно-пространственная «пауза». Совершенно пустая, имеющая лишь в верхней части нечто вроде неширокого фриза стена заканчивается четырехугольным в плане столбом, как бы отмечающим границу, за которой начинается новое пространство. Расположено оно не только левее первого, но и чуть за ним: верх центральной стены показан параллельно низу фрески. Художник указывает этим, что именно здесь центр композиции, основная сюжетная сцена. На ложе около стены сидят невеста и уговаривающая ее женщина.

Между этим воспринимающимися самостоятельно «пространствами», на фоне разделяющего их столба, сидит на невысокой, очевидно, символизирующей порог дома, плите полуобнаженный юноша в венке, по-видимому, Гименей или дружка. Расположением фигуры Гименея художник ясно дает почувствовать отделенность одного пространства, в котором пребывают музыкантша, певица и жрица, от другого, где находятся невеста и уговаривающая ее женщина.
Дружка, терпеливо ожидая невесту, полулежит, опираясь на правую Руку, а левой обхватив колено согнутой ноги. Фигура его выразительна: подобная нарисованной статуе, она воспринимается очень пластичной, и образ действует скорее своими движениями, нежели сочетаниями красочных элементов.
В годы принципата художники еще не утратили способности к пластическому выражению чувства, что проявлялось у них даже в живописи. Как мастер круга Лисиппа в статуе «Отдыхающий Гермес» сумел показать не только кратковременный отдых присевшего на скалу бога, но и его последующее действие — быстрый полет, так и здесь в динамически выразительной фигуре дружки передана сложная гамма чувств и движений. Юноша смотрит чуть вверх в сторону невесты, но туловище его устремлено вправо. Энергичными мазками художник моделирует объемы его красивого торса, находящийся справа источник, очевидно дневного света, заливает стену, у которой сидит юноша и стоит жрица; стена же за невестой и ее подругой затемнена.
Длинными четкими мазками мастер обрисовывает круглящееся плечо, красивый цилиндр шеи юноши, его вьющиеся волосы. Густые плотные тени он кладет на его лицо, правое плечо.
Гамма красок, которые использует художник, не богата. Преобладают коричневые тона; желтым цветом изображен золотой венок, зеленым листья, красным обрисован сосок груди и белое глазное яблоко. Манера нанесения красок свободная, почти беглая; хорошо переданы объемы и формы.
В сложном образе юноши много возвышенности, свойственной образу Гименея, но немало и реальных жизненных элементов, характерных для типов дружек в свадебных церемониях.
Центральные образы фрески — невеста и ее подруга — размещены в ином, нежели дружка, пространстве, очевидно, в покоях новобрачной. Художник слегка затеняет стену, на фоне которой светлыми красками вырисовываются фигуры основных персонажей. Хотя верх стены комнаты показан параллельно нижнему краю фрески, ложе нарисовано в сильном ракурсе, как бы уходящим в глубину комнаты, так же и подставочка под ногами невесты. Новобрачная сидит на первом плане, за ней уговаривающая ее женщина. Вперед выступает изголовье ложа с узорной точеной ножкой и лежащей на нем большой подушкой и свисающим покрывалом.
Варьируя планы и глубинные сопоставления фигур и предметов, художник усложняет и обогащает пространственную композицию. С помощью умело использованного и заметного при созерцании фрески смещения ряда предметов и фигур с одной линии он создает впечатление многоплановой глубинной композиции.

Центральная сцена фрески «Альдобрандинская свадьба»

В свадебной церемонии древних римлян со стороны невесты обычно принимала участие замужняя женщина — некто вроде свахи — пронуба. Она подводила невесту к жениху и соединяла их руки.
Не исключено, что на фреске «Альдобрандинская свадьба» рядом с невестой изображен именно этот персонаж. В глубоком раздумье, закутанная в брачное покрывало невеста, будто не слышит увещеваний, с которыми обращается к ней пронуба. Так, очевидно, не проявляя радости, и должна была вести себя новобрачная, покидавшая отеческий дом. Положив невесте руку на плечо, почти обняв ее, подруга или сваха с искусством большой актрисы помогает своим словом, горящим взглядом, выразительной жестикуляцией. Поза чуть откинувшейся назад невесты, ее склоненная голова красноречиво говорят о чувствах, которые она должна демонстрировать окружающим. Не менее убедительны поза и жесты уговаривающей ее женщины.
Художник поставил перед собой нелегкую задачу: показать печаль, выказываемую невестой, и в то же время дать понять, что все это — связанный с обрядом наигрыш, побеждаемый скрытым чувством радости. Тонкая игра замкнутой в себе новобрачной — будто глубоко опечаленной и в то же время довольной — создает двойственность психологического плана, присущую сложным образам «Альдобрандинской свадьбы ».
Искренность-убеждающей невесту женщины кажется также не вполне чистосердечной и воспринимается как умелая, понимаемая обеими сторонами традиционная, освященная веками игра. Но при некоторой нарочитой манерности движения торса, заученности жеста правой руки все звучит почти серьезно и очень живо.
В цветовом отношении центральная часть фрески «Альдобрандинская свадьба» самая живописная. Художник умело оперирует полутонами и приглушенными красочными эффектами. Желтый цвет — от густого, переходящего в зеленый в изголовье кровати, до почти прозрачного золотистого, сильно высветленного в одеянии невесты,— составляет основной тон.
Гармонично соотносит живописец с желтым зеленый цвет. Как и в отношении желтых тонов, учитывается воздействие света на цвет, и зеленое покрывало показано размытым и светлым там, где ложе освещено падающим справа светом, но темно-зеленым в глубине, в тени. Это богатство световых градаций, к которым прибегает художник, полностью разрушает бытующее еще представление об античной живописи как о примитивной однообразной раскраске контуров. Гармонично соотносится с желтыми и зелеными тонами фиолетовый, густо звучащий в ткани, покрывающей ноги свахи* и синий в ее одеянии, наброшенном на голову. Серо-сиреневыми тонами трепещет затененная стена, на фоне которой представлена основная сцена. В обрамлении серо-сиреневых, фиолетовых, бледно-синих, желтых, зеленых тонов выделяется розоватая теплота обнаженного торса женщины и нежный румянец на щеках обеих римлянок.
Цвет тканей в изображении одежды под лучами света то размывается, становясь почти белесым на коленях и особенно в складках, то уплотняется до напряженного и густого.

Цветом и светом моделирует художник лица. Скупыми мазками яркой красной краски отмечены только губы и щеки женщин, в остальном мастер пользуется красно-коричневой штриховкой тканей. Штриховка как в изображении теней на теле дружки (Гименея), так и здесь — признак достаточно характерного для римской живописи графического метода в обрисовке объемов. Хотя в тех же фигурах пластические формы воспроизведены вполне красочно, особенно в трактовке ног, плеч, головы.
Древнеримский художник обладает тонким чувством меры и умеет и композиционно, и живописно выделить главное в своей работе. Высокий уровень античного искусства ощущается в этом исключительном по значению и редком живописном памятнике эпохи.
Слева от ложа стоит и смотрит чуть свысока и доброжелательно в сторону невесты харита. Ее, будто незримо присутствующую, не замечают остальные персонажи фрески. Она полуобнажена, и бедра и ноги ее скрыты зеленой тканью, оставляющей видными лишь ступни в сандалиях. Красиво уложенные волосы перехвачены сиреневыми лентами, на шее ожерелье, на запястьях рук браслеты, в ушах серьги. Опираясь на колонну локтем левой руки, в которой держит белую раковину, она льет в нее из белого длинного сосуда душистое масло. Художник воплощает здесь цветущую женскую красоту. Он выступает как большой мастер живописного искусства, то высветляя, то уплотняя в тенях зеленые тона в ткани, золотисто-коричневые на лице и торсе. В верхней части одеяние хариты тронуто белой и слегка розовой краской, будто рефлексом от золотистой кожи обнаженного торса.
Харита изображена на фоне углового столба, как и Гименей. Возможно, этим определяется их особенная роль в происходящем, некоторая отдаленность, обособленность от реальности.
Художник «Альдобрандинской свадьбы» хорошо пишет лица. В мимике он передает убеждающую силу свахи, уступающую покорность невесты, терпеливое ожидание Гименея, мягкую и нежную доброжелательность красивой хариты. Менее искусно живописец рисует руки. Кисть, охватившая круглый сосуд с маслом, пальцы, удерживающие раковину, исполнены бегло и небрежно. Мастер «Альдобрандинской свадьбы» прежде всего живописец, а не рисовальщик. Ему более подвластны краска и ее оттенки, нежели тонкие и детальные прорисовки отдельных частей тела, хотя в линиях контуров и в общих очертаниях фигур он также безупречен. Внимателен художник и к освещению в пределах своей композиции; он то высветляет, то затеняет плоскости стен, на фоне которых происходит действие. Это проявляется и в левой половине фрески, где часть столба за спиной хариты освещена сильно, а другая затенена. Сказывается тяготение его к крупным, монументальным формам, а не к детальному изображению.
В левой стороне фрески три женщины готовят омовение невесте перед отправлением ее из дома. Эти фигуры показаны как бы в удалении, в глубине композиции, более мелкими, чем остальные персонажи фрески. Художник сохраняет, таким образом, ощущение плоскости стены и одновременно дает почувствовать глубинность, которую ему хотелось бы передать в композиции.

Женщина справа, более крупная, чем остальные, находится как бы на первом плане; стоящая слева обликом и размерами фигуры и лица воспринимается не только более молодой и изящной, но, прежде всего, более удаленной от переднего плана. Третий персонале слегка затенен, он будто приближается из глубины комнат и связывает происходящее на первом плане действие с пространством дома, которое не представлено на фреске, но о котором мастер хочет все же напомнить как о существующем. Введение в композицию этого выходящего из глубинных комнат дома персонажа левой группы, объясняется, по-видимому, стремлением автора «Альдобрандинской свадьбы» к передаче сложного интерьера.
Величавая женщина, возможно мать невесты, держит в левой руке опахало в виде большого изогнутого листа, на ее голову наброшен край покрывала, выражение лица серьезное и строгое. Проверяя теплоту воды, приготовленной для омовения, и опустив правую руку в таз, она смотрит на стоящую рядом послушную служанку. С высокой круглой подставки для таза свешивается, очевидно, полотенце, а к подножию ее прислонен не вполне понятный предмет прямоугольной формы. Стоящие у таза матрона и коротко остриженная служанка с грубоватыми чертами вопрошающего лица залиты светом. Он, как и в предыдущих группах, падает справа, и у матроны одна сторона лица затенена. Впечатлению яркой освещенности персонажей помогает и сильно затененная фигура выходящего из глубины дома человека.
В левой части фрески несколько иная высота линий горизонта: сцена показана будто с более высокой точки зрения — чуть сверху. Особенно это заметно при сопоставлении отдельных предметов в левой и правой частях фрески, например таза слева и фимиатерия справа.
Фреска «Альдобрандинская свадьба»— выдающееся живописное произведение ранней Римской империи, воплотившее различные стороны жизни и искусства времени правления Августа. При высоком композиционном мастерстве бытовые моменты получили здесь возвышенную окраску. Но самое значительное во фреске — ее живописные достоинства, убеждающие в высоком уровне этого вида искусства в годы ранней империи. Гармоническое сочетание линейных и цветовых элементов, возвышенность сюжетного повествования, нежная изысканность красочных решений — все делает эту фреску шедевром древнеримской живописи. В искусстве I—III вв. н. э. не сохранилось ничего равного «Альдобрандинской свадьбе», в художественной ткани которой несомненно отразились живописные приемы эллинизма, не получившие далее своего развития на почве Римской империи, предпочитавшей более всего роскошь и помпезность форм.
Монументальными живописными фризами, подобными римским «Путешествиям Одиссея» и «Альдобрандинской свадьбе», украшались стены богатых домов во многих городах в годы поздней республики и ранней Римской империи. Росписи подобного рода известны в Пом-пеях, в частности фреска одного из помещений виллы Мистерий. Здание виллы Мистерий построено в конце II в. до н. э., роспись же датируется серединой I в. до н. э. и, как считают, принадлежит руке кампанского, но не известного по имени мастера. После открытия этой мону-

Ритуальное чтение и жертвоприношение. Роспись из виллы Мистерий
Деталь. Лицо сидящей женщины

ментальной живописной композиции возникли различные толкования изображенной сцены, но сюжет ее до сих пор остается загадкой, как впрочем, не совсем ясны и некоторые образы «Алъдобрандинской свадьбы».
Фриз тянется по стенам не очень большого (5x7 м) продолговатого зала виллы Мистерий. Вход в него располагается в середине западной узкой стены; имеется еще небольшая дверь в западной части северной стены, а в центре южной стены — широкий проем, выходящий на портик. Примерно на высоте полутора метров от пола стены заняты тремя декоративными живописными полосами, играющими роль своеобразного цоколя для основной сюжетной сцены. Выше следует фриз, над которым тянется сначала небольшая полоса меандра1, затем более широкая лента, имитирующая цветной мрамор, и далее под потолком — узор растительного орнамента.
На фоне будто находящейся несколько глубже красной стены изображены фигуры центрального фриза; они действуют на узкой полосе зеленого цвета, как на нешироком помосте для актеров. Плоскость стены разделена на прямоугольные красного цвета вертикальные панно, охваченные зелеными и желтыми рамками и разделенные темно-коричневыми вертикальными подобиями пилястров. По обе сторону от западной двери на нешироких простенках можно видеть слева от входящего сидящую на кресле женщину, возможно, хозяйку дома, а справа — амура. На северной длинной стене композицию открывает фигура подбоченившейся женщины.

Меандр — геометрический орнамент в виде ломаной или кривой линии с завитками.

Сцена с животными. Фреска из виллы Мистерий

Деталь. Лицо бегущей женщины

Рядом — читающий свиток маленький обнаженный мальчик. Ему помогает, указывая стилем1 строчки, сидящая рядом женщина, которая держит в другой руке еще один свиток. Следующая сцена, возможно, жертвоприношение; за столом, спиной к зрителю, сидит женщина и рядом три служанки — у одной в руке блюдо. За ними показаны мифологические образы — играющий на лире старый силен и две сатирессы, одна из них кормит грудью козочку. Завершает композицию стены бегущая с воздетой к небу рукой и развевающимся за спиной плащом женщина. Основные персонажи середины восточной торцовой стены — Ариадна и Дионис — в верхней части сильно сбиты. Слева от них три спутника Диониса — старый силен в венке дает молодому сатиру пить из кувшина; другой молодой сатир держит театральную маску. Справа коленопреклоненная женщина простерла руки к скрытому под тканью предмету, а другая — крылатая — замахивается хлыстом на подставившую спину ударам девушку. Фигура ее вместе с тремя другими женщинами заходит на начало южной стены. Затем следует прорыв большого окна и на простенке у проема — последняя сцена:
1 Стиль — здесь: палочка с острым концом, которой римляне писали по восковым пластинкам.

Пьющий силен. Фреска из виллы Мистерий

Коленопреклоненная женщина. Фреска из виллы Мистерий

сидящая в кресле женщина со служанкой и амуром, поднимающим перед ней квадратное зеркальце.
В композиции присутствуют фигуры мифологических и реальных персонажей. Наряду с активно участвующими в действии, есть и наблюдающие, такие, как сидящая в кресле матрона и стоящая на северной стене женщина. Смысл изображенных на фризе сцен до сих пор не понятен. Остается лишь предполагать сюжетную связь между ними. Может быть, запечатлены воспоминания хозяйки дома о каких-либо посвящениях ее в таинства культа Диониса. Или же это театральное, мистериальное действие, развертывающееся перед ее глазами, или что-либо другое — трудно утверждать определенно. Во всяком случае, известно, что в Кампанье, как и в Этрурии в годы поздней республики, были широко распространены мистериальные культы Диониса. Римский сенат вел с ними интенсивную борьбу, но популярность их среди населения не угасала, несмотря на угрозы серьезного наказания.
Искусный в изображении человеческих фигур художник виллы Мистерий стремится подчеркнуть пластическую красоту позы, контура, грацию движения, выразительность жеста. В некоторых образах динамика жестов заставляет вспомнить эллинистическую пластику, в других — спокойная сдержанность созвучна классицистическим статуям

Крылатая женщина из виллы Мистерий

неоаттической школы и свидетельствует о римских вкусах, получивших отражение в росписи.
Не исключено, что действие могло начинаться с фигуры сидящей в кресле матроны и по направлению ее взгляда развиваться по стенам зала против часовой стрелки, переходя с западной на южную, потом на восточную и северную стены и заканчиваться фигурой спокойно стоящей женщины, рядом с которой помещалась небольшая дверца выхода.
Памятником переходного периода от второго стиля к третьему является упоминавшаяся выше роспись дома на правом берегу Тибра, недалеко от виллы Фарнезина. Декорации ее стен свидетельствуют о начавшемся уплощении перспективных сокращений, которые придавали декорациям зрелого второго стиля объемность и глубину. В росписи больше чистых плоскостей стен, мельче узоры. Размещенная в красивом обрамлении иллюзорных колонн и фронтона живописная мифологическая композиция предвосхищает клейма-картины, особенно распространенные в росписях третьего стиля. Композиция еще велика по размеру, но художник уже стремится к пропорциональному соотношению плоскостей стен и расположенных в центре их клейм-картин, поддерживаемых руками нарисованных крылатых фигур. Эти фигуры, уподобленные тем статуэткам, что ставились перед декоративно расписанной стеной в домах второго стиля для поддержки настоящих станковых картин, теперь стали живописными. Здесь уже был подготовлен переход к росписям третьего стиля.
В живописи ранней Римской империи заметна тенденция к обособлению бытового жанра от жанра пейзажа. Сюжет «Альдобрандинской свадьбы», преподнесенный с величием и гармонией высокого, почти эпического уровня, все же не выходит за пределы бытовой сцены. Примером пейзажа в котором художник обращал внимание прежде всего на природу, показывая небо, сад, деревья, цветы, птиц, по-видимому, сознательно отказываясь от введения в композицию человеческой фигуры, может служить роспись в доме Ливии у Прима Порта, хранящаяся сейчас в одном из залом римского Музея Терм.
Фреска из дома у Прима Порта занимала всю стену, и пейзаж здесь был в определенном смысле уже вполне самостоятельным. Пейзаж начинал претендовать на роль более значительную, чем подчиненные архитектурным декорациям композиции в росписях второго стиля, подобные «Путешествиям Одиссея».
В пейзажных фонах фриза с путешествиями Одиссея можно было заметить все более возраставшее стремление к одухотворению природных элементов, к очеловечиванию пейзажа. Однако чувственную выразительность пейзажных фонов там как бы корректировали еще и сюжетные действия людей, определенные ситуациями, в которых оказывались персонажи.
На фреске из дома Ливии у Прима Порта художник не изображает в пейзаже человека. Тем не менее его присутствие не только чувствуется, но, более того, намеренно акцентируется. Действительно, на фреске показана природа не дикая, а культивированная. Написан один из тех садов, которые окружали виллы богатых патрициев. Одну часть сада

Фреска «Сад» в доме Ливии у Прима Порта. Рим. Национальный музей
от другой отделяют невысокие загородки. Передняя — решетчатая, очевидно, деревянная; вторая, расположенная глубже, каменная с узорчатыми рельефными выступами на поверхности.
Хорошо ощущается многоплановость. За передней деревянной изгородью видна полоска, заполненная травой и редким кустарником. За каменной стеной показана буйная растительность. Последний живописный план написан мастером особенно хорошо. Здесь и пышный низкий кустарник, и высокие красивые деревья с крупными плодами на ветвях. Много красных, желтых и белых цветов у ограды. Художник внимателен и к характеристике глубинных тоновых качеств. Точность и тщательность, с какой выписаны деревья и кусты на первом плане, достойны ботанического пособия. Чем глубже план, тем обобщеннее трактованы растения. Задний же план представлен как бы в тумане, в дымке. Так у художника ранней Римской империи возникло понимание световой и воздушной перспективы, много веков спустя сформулированное Леонардо да Винчи в его стройной системе «сфумато», согласно которой предметы, расположенные в глубине и отделенные от зрителя большим слоем воздуха, следует изображать с меньшей степенью резкости, чем предметы переднего плана. По-видимому, желание передать глубину пространства составляло одну из задач мастера. Он вырисовывал перспективные сокращения выступов каменной загородки, уходящей в сад; глубинность учтена и в световом решении фрески: деревья и кусты на втором и дальних планах выглядят как бы размытыми.
Красочное решение кажется основным во фреске из дома Ливии, оно преобладает над рисунком, фактурной объемностью предметов, конструктивностью

Фреска «Ио и Аргус» в доме Ливии на Палатине. Рим
композиции. Оказавшись в помещении, стены которого украшены этим пейзажем, зритель чувствует себя в прохладном тенистом саду. Преобладающий зеленый цвет различных оттенков, глубины и плотности сообщает глазу чувство, какое можно испытать лишь в тиши ухоженного добросовестным садовником парка.
Зеленую цветовую гамму оживляют вспышки пятен золотистых плодов, висящих на деревьях, а также розовых, красных, желтых, белых цветов, которыми усыпаны кусты. Внимателен художник и к цвету загородок. Передняя, желтая загородка воспроизводит, как упоминалось, поверхность деревянных брусьев; вторая, очевидно, должна передавать фактуру красивого камня.
Богатством цветовых оттенков поражает и верхняя часть росписи — на фоне голубого неба колышется зеленая листва, И хотя в пейзаже нет человеческих фигур, он не кажется пустынным. Большое значение имеет обилие птиц: они сидят и на ветвях деревьев, и на траве, и на загородке. Но не только птицы оживляют этот уголок римского сада.

Фреска с изображением Аполлона в доме Августа на Палатине. Рим
Впервые в европейской пейзажной живописи в изображении природных форм чувствуется настроение человека. Торжественная красота, пышность деревьев, цветов, кустарника действуют на зрителя умиротворяюще. Конечно, ранний памятник пейзажной живописи —«Сад» в доме Ливии — еще однозначен в своей выразительности, подобно таким скульптурам древних греков, как портрет Перикла работы Кресилая, где ваятелем передана прежде всего глубинная сущность образа: спокойствие, мудрость, величавость афинского стратега. Живопись в античном мире намного отставала от пластики в своей выразительности, но достигнутые в годы ранней Римской империи первые попытки воплотить в живописном пейзаже человеческие чувства нельзя недооценивать.
В росписях второго помпеянского стиля, как упоминалось, кроме архитектурно-декорационной системы, включающей цоколь, колонны, карнизы, фронтоны, помещались мелкие и крупные композиции на мифологические темы. Выдающийся живописный памятник подобного рода представляет роспись комнат дома Ливии на Палатине. На стене,

оформленной в духе развитого второго стиля, изображен цоколь с иллюзорно выступающими подставками для таких же написанных краской коринфских колонн, поднимающихся на всю высоту помещения. За колоннами нарисована другая стена с карнизом, а за ним открывается вид на верхнюю часть высокого здания, фронтоны с фигурными акротериями, декоративные фризы.
Пространство в виде вытянутого вверх прямоугольника между колоннами занимает огромная, во всю стену, композиция. На ней Ио1, сидящая у подножия высокого постамента статуи, справа сторожащий ее Аргус2, а слева выходящий из-за скалы Гермес, собирающийся усыпить стража и освободить возлюбленную Зевса. Мифологическая сцена решена в строгой классицистической системе. Группа сосредоточена около монументального постамента с высящейся на нем статуей. Художник использовал три плана: оставив первый свободным, он расположил Ио на втором и наметил третий план фигурой Гермеса, выходящего из-за скалы.
Мастер, работая над фреской, хорошо согласовал роспись с системой архитектурной декорации, частью которой она является, и связал композиции второго стиля с пространственностью сцены. Большой знаток гармонии архитектурно-живописных росписей, художник не случайно соотнес статую на постаменте с двумя расположенными на краях карниза крылатыми фигурами. Возвышаясь над стоящей на постаменте статуей, они позволяют сильнее почувствовать глубинность пространства, в котором показаны Ио и Аргус.
Живописцы росписей второго стиля преуспели не только в архитектурной системе декора, но и в красочном исполнении сюжетных и мифологических сцен. Здесь было для них широкое поле деятельности. Они могли создавать и многофигурные композиции, и совершенствоваться в области различных жанров: пейзажа, мифологических сцен, натюрморта. Особенное внимание уделяли они человеческой фигуре. В одной из росписей дома Августа на Палатине показан увенчанный лавровым венком Аполлон на троне. Бог сидит в свободной, расслабленной позе, левой рукой опирается на подлокотник, а правой держит лиру. На чуть склоненном лице его играет улыбка вдохновения, он будто прислушивается к звучащей в его воображении мелодии.
Художник в этой фреске достигает исключительного красочного эффекта. Он помещает Аполлона на знойном синем фоне, драпирует полуобнаженную фигуру бога фиолетовым плащом, использует красные, белые, зеленые, коричневые тона для создания почти пронзительного звучания красок. По передаче чистых (локальных) тонов в фресках августовского классицизма времени его расцвета этот живописный образ не имеет себе равных. Велико мастерство и в моделировке объемов. Рисуя руку Аполлона, художник темно-коричневыми мазками кладет глубокие тени, штрихами округляя объемы кисти и плеча.
В росписях второго стиля заметное место занимают изображения фруктов, овощей и других предметов. Именно в то время рождался
1 Ио — возлюбленная Зевса, превращенная Герой в корову.
2 Аргус — многоглазый великан, стороживший Ио.

Натюрморт из дома Юлии Феличе в Помиеях. Неаполь. Национальный музей

жанр натюрморта, получивший позднее широкое развитие в европейской живописи.
Образцом такого произведения является натюрморт из дома Феличе, открытого в Помпеях во 2-й половине XVIII в. Большая стеклянная чаша заполнена фруктами, рядом стоят глиняная амфора, кувшин, лежит плод граната. Художник не вводит человека в свой натюрморт, но владелец вещей как бы незримо присутствует: ему принадлежит красивая стеклянная чаша, амфора, фрукты. Он, возможно, вот-вот появится. Художник (и в этом намечается то, что ляжет в основу всех позднейших натюрмортов) создает иллюзию присутствия человека. Характер предметов, изображенных в натюрморте, носит на себе отпечаток человеческих чувств и позволяет судить о благосостоянии и вкусах владельца. Свешивающиеся за край стеклянной чаши гроздья винограда, лопнувший от распирающих его соков спелый гранат, глиняная амфора и красноватой глины кувшин — все написано с большим живописным мастерством. Фрукты, виднеющиеся сквозь зеленоватое стекло чаши, показаны чуть более размытыми и смазанными, чем те, что видны сверху. Художника, таким образом, интересовали уже чисто живописные задачи, более детальное решение которых можно найти и у мастеров последующих эпох
Ко времени раннего принципата относится исполнение монохромных станковых живописных картин на мраморных досках» найденных в Геркулануме и теперь хранящихся в Национальном Археологическом Музее Неаполя. Сохранилось шесть таких мраморных картин. На одной показан атлет Апобат, отличавшийся тем, что сумел спрыгнуть и снова вскочить на быстро мчавшуюся колесницу; на других — борьба между греческим героем Перифоем и кентавром, похищающим Гипподамию, Прокна с Филоменой, сцена убийства детей Ниобы (причем на заднем плане показана постройка с колоннами), на лучше всего сохранившейся доске — группа девушек, играющих в кости.

Композиции исполнены коричневатой краской на белокремового тона поверхности мраморных плит. Как упоминалось, возможно, такие небольшие, высотой 30—40 см, мраморные картины устанавливались на специальных подставках перед стенными росписями в домах. Монохромностью своей они оттеняли полихромию декоративных фресок и выглядели особенно изысканно на фоне многокрасочных настенных композиций.
Плита «Девушки, играющие в кости» сохранила подпись художника — Александр Афинянин. Полагают, что это копия с картины неизвестного живописца V в. до н. э. Две из пяти женщин, опустившись на колени, заняты игрой в кости. У одной на тыльной стороне ладони вытянутой руки лежат три астрагала (бараньи косточки), которые она, подбросив несколько мгновений назад, успела поймать. Два же астрагала падают на землю. Увлеченные игрой девушки смотрят на кости. Красивыми, плавными линиями художник очерчивает контуры их рук, плеч, коленей. Он передает их сосредоточенность и внимание, гибкими линиями обрисовывает складки мягких, облегающих фигуры одежд.
Графическое начало в мраморных картинах преобладает над живописным, красота линий господствует над красочным пятном, что сближает их с композициями V в. до н. э., создававшимися греческими ва-зописцами на белофонных сосудах — лекифах и киликах. Лишь прически дают основание говорить о живописности образов; исполненные темно-коричневой краской, они воспринимаются как крупные цветовые пятна рядом с системой общеграфического воспроизведения фигур и лиц.
Две играющие в кости коленопреклоненные девушки как бы вводят в пространство, которое художник хорошо передает на плоскости мраморной плиты. За ними на втором плане показаны три другие. Левая, нарисованная более крупной и анфас, снисходительно смотрит на двух стремительно к ней подбегающих и взволнованных девушек. Очевидно, художник представил сцену из жизни гинекея (женской половины дома). Не вполне объяснимы взаимоотношения этих персонажей: одни написаны анфас, другие в профиль, одни величаво-спокойны, другие взволнованны.
Изящны складки одежд, нежны профили. Художник небрежно рисует пальцы рук, особенно у правой девушки на втором плане. Лучше удаются ему общие движения фигур, в частности поза играющей на первом плане, опирающейся рукой о землю. Разная степень эмоциональности персонажей на заднем плане выражена прежде всего контурами их фигур, движениями рук, поворотами и наклонами головок.
Сюжеты сцен на мраморных плитах из Геркуланума — атлетические состязания на колесницах и игры в гинекее, кентавромахия и гибель Ниобид — также сближают композиции мраморных картин с росписями на стенках греческих ваз. В их тематике, связанной преимущественно с греческими мифами и бытом эллинов, отразилось глубокое почитание в период августовского классицизма греческого классического искусства. На фоне собственно римских декоративных стенных росписей

такие исполненные в греческом духе мраморные монохромные картины воспринимались, прежде всего, как знак преклонения хозяев дома перед эллинской культурой и почитания ее.
Изменения, происходившие в годы раннего принципата, в частности при правлении Августа, в художественной жизни римлян давали себя почувствовать не только в архитектуре, декоративном рельефе, круглой скульптуре, но и в живописи. Именно на время Августа, повторим, приходится переход от второго помпеянского стиля к третьему.
Сущность второго помпеянского стиля с его пространственными прорывами плоскости стены и введением в тесные покои дома широких просторов природы, пейзажей, архитектурных сооружений определялась, как отмечалось выше,, тонусом жизни поздней республики, когда римлян, захвативших в свои руки Средиземноморье, переполняло ощущение власти над огромными землями. Слишком большая, почти взрывная сила эмоций, заключенная в формах второго стиля, казалась опасной для политики Августа. Стремление регламентировать все, включая настроения людей, все подчинить воле одного человека приводило к изменениям в художественных стилях. Классицизм, вводивший потоки художественных форм в заранее подготовленные русла, успокаивавший динамику форм, упрощавший поверхности, проявился в августовские годы во всех творческих областях, в том числе и в живописи, ускорив появление третьего помпеянского стиля.
Третий стиль возник около 15 г. до н. э. В Риме он сохранялся до 40 г. н. э., а в Помпеях несколько дольше — до 62 г. н. э. После чего художники перешли к манере четвертого стиля. Росписи второго помпеянского стиля удерживались еще и в годы правления Августа, но новый декоративный третий стиль приобрел особенную популярность, так как лучше всего воплощал в своих формах основные настроения времени.
В пределах третьего помпеянского стиля различают две фазы. В ранней живописная декорация стены не имеет иллюзорных прорывов и стена трактуется как плоское панно, разделенное на участки широкими или узкими орнаментированными полосами. Роль членений выполняют тонкие, сильно вытянутые изящные канделябры. В этой фазе преобладают широкие ровные плоскости стен. Для второй фазы характерно появление в верхней части стены живописно изображенных, с перспективными сокращениями, архитектурных построений. Легкие, ажурные, почти невесомые, они виднеются обычно поверх плоской стены. В композициях декоративных росписей третьего стиля стена теряет иллюзорную глубинность, какую ей придавали перспективные росписи второго стиля, и обретает плоскостность, внося в атмосферу интерьера ощущение торжественности и покоя.
Так былая динамичность разрушавших поверхность стены росписей второго стиля, соответствовавшая ритму бурных событий республиканских лет, сменилась уверенной сдержанностью плоскостей стен третьего стиля. Исчезла энергия, проявлявшая себя в живописных фризах второго стиля с их протяженностью горизонтальных полос и развитием действия. В границы спокойных прямоугольников и вытянутых кверху величавых иллюзорных панно вводились клейма-картины с сюжетными

композициями, имевшими глубокие перспективы в пейзажах, бытовые или мифологические сцены, иногда даже натюрморты. Получившие особенно широкое распространение в росписях третьего стиля, клейма-картины затем перешли и в декор четвертого стиля.
Образец первой фазы третьего стиля — стена в помпеянском доме с театральными картинами на одной из главных улиц города — улице Изобилия. Нижняя треть стены, покрытая коричнево-красной краской, служит как бы цоколем, на котором покоятся на всю высоту остальных двух третей громадные голубые панно, отделенные друг от друга темными полосами со светлыми орнаментальными украшениями. Тонкие горизонтальные полосы протянуты еще и в нижней и верхней частях голубых панно, а в центре их размещается квадратное клеймо, на котором зритель может видеть трех актеров.
Роспись первой фазы третьего стиля
из Дома с театральными картинками
в Помпеях
Утратив архитектоничность, росписи третьего стиля приобретают живописность. В фреске дома с театральными картинами мастер придал цокольной части теплый коричнево-красный тон, а остальной части — холодный голубовато-синий. Использованием голубых тонов, которыми обычно окрашиваются глубинные пространства, художник как бы облегчил намеренную плоскостность и заставил стену «дышать», проявлять свою пространственность и плоскостность одновременно. В клейме с тремя актерами также оставлена плоскость, так что фигуры на ее фоне кажутся особенно объемными и пластичными. Мастер определил источник света в своем клейме справа, показав падающие от фигур тени, освещенные и затененные стороны масок. Выбор красок и цветовая гамма не богаты — лишь в женское одеяние введены синие тона, в остальных местах росписи преобладают коричневые, желтые, белые краски.
Плоскости стен в росписях третьего стиля обычно разделяют узоры в виде побегов или сильно вытянутые вверх канделябры. Изысканная тонкость их форм созвучна легкому кружеву невысокого рельефа на стенах Алтаря Мира или в таких памятниках прикладного искусства, как кратер из Гильдесгейма. Не случайно иногда называют поэтому

Роспись первой фазы третьего стиля. Неаполь. Национальный, музей
третий стиль «канделябрным». На появление в третьем помпеянском стиле картин-клейм повлияли столичные росписи второго стиля с композициями подобного типа. Правда, в декорациях третьего стиля размеры клейм стали значительно меньше.
В росписях первой фазы третьего стиля много североафриканских мотивов; почему иногда его и называют «египтизирующим». Введение в его орнаментику бутонов лотоса, маленьких сфинксов, фигурок египетских божеств было не случайным. Третий стиль появился в конце I в. до н. э., приблизительно через пятнадцать лет после победы римлян над Египтом, в 30 г. до н. э. (год самоубийства Антония и Клеопатры и вступления Августа в Александрию). Многие римляне ездили в Египет

Роспись второй фазы третьего стиля в доме Лукреция Фронто. Помпеи
и, возвращаясь, привозили с собой памятники египетской старины, драгоценности, керамику, статуи. Египетская наука, в особенности медицина, стала предметом пристального внимания римлян. Чаще, чем раньше, приезжали в Рим и египтяне, распространявшие в нем свои религиозные воззрения. В годы принципата влияние Египта на Рим не уступало греческому. Достаточно вспомнить, например, что в столице империи вознеслась в виде пирамиды огромная гробница претору Цестию, а в Помпеях был выстроен храм Изиды.
Во второй фазе третьего помпеянского стиля ожило пространственное понимание плоскости стены. Возможно, это было связано с появлением после смерти Августа новых социальных, государственных и культурных порядков.

Преемники Августа уже не «рядились в одежду республики» среди самостоятельных римлян все сильнее распространялась тяга к роскоши, замечался упадок нравов, вновь назревали внутренние конфликты, вызываемые борьбой соперников за трон. Спокойные художественные формы августовского искусства, как бы ни были они внутренне противоречивы, уже не соответствовали настроениям римлян этой эпохи. Не случайно поэтому "в росписях второй фазы третьего стиля, в частности дома Лукреция Фронто, в верхней трети стены были изображены сквозные иллюзорные прорывы, в которых виднелись обычно архитектурные композиции, правда, еще легкие, ажурные, но уже предвещавшие те фантастические постройки, которые принесет с собой четвертый стиль.
В росписи третьего стиля часто вкомпоновывались клейма-картины, среди которых было много копий с известных произведений греческих мастеров. Диапазон жанров в живописи в этот период ранней Римской империи, как отмечалось, был очень велик. На клеймах можно видеть сельские пейзажи с затерянными среди холмов святилищами, городские гавани с далеко уходящими в море волнорезами, роскошные виллы по берегам моря. Встречались и комические сцены, как борьба карликов-пигмеев и огромных страшных животных на берегах Нила. Часто рисовали художники фрукты, битую дичь, рыбу. Римские художники решали многие сложные проблемы натюрморта, опровергая бытующее до сих пор мнение о примитивности и простоте античной живописи. В портретных образах живописцы Древнего Рима уже в годы ранней империи умели передать и поэтическое вдохновение юной поэтессы, и задумчивость юноши, и чувство достоинства молодой супружеской пары.
Велико значение клейм-картин в росписях третьего и четвертого стиля. Здесь оттачивали мастерство художники, работавшие в различных жанрах. Хотя их произведения и составляли лишь часть декоративного ансамбля стены, именно в них формировались те жанровые различия живописи, которые впоследствии проявят себя в станковых памятниках. Подобно скульптуре ранних периодов ее развития в греческой архаике или в годы западноевропейского средневековья, живопись эпохи начала Римской империи была тесно связана с архитектурой. Но и в этих условиях художники сумели многого достичь в развитии живописных принципов и в разработке разнообразных жанров.
Если пейзажи в «Путешествиях Одиссея» еще составляли часть произведения историко-эпического характера, то в росписях третьего стиля жанр пейзажа приобрел самостоятельность, хотя клеймо и было еще подчинено общей композиции декора стены.
Многие из живописных произведений, хранящихся сейчас в Национальном Музее Неаполя, в том числе пейзажи, найдены в Помпеях в первые годы раскопок, когда данные, необходимые для датировки, фиксировались плохо. Поэтому определение времени создания того или иного пейзажа представляет трудность, тем более что помпеянские фрески очень различны по своим иногда глубинным, иногда плоскостным композициям.
Принципы общего декора стены обычно определяли характер ком-

Пейзаж из Помпеи со святилищем в росписи третьего
Неаполь. Национальный музей

позиции пейзажей, и плоскостные пейзажи чаще относились к росписям третьего стиля, а глубинные и богатые архитектурными элементами — ко второму или четвертому. Но в некоторых случаях художники могли обыгрывать контрастные сопоставления и оживлять пейзажами и глубинными видами плоскостные декорации третьего стиля, а архитектурно-пространственные росписи второго или четвертого стиля «успокаивать» плоскостными композициями. Пейзаж с видом на морской порт (очевидно, город Путеоли близ Неаполя) написан в манере, отражающей некоторое влияние Египта. Возможно, что это часть росписи третьего стиля. За изображением крупного сфинкса на первом плане открывается панорама порта и прилегающих к нему городских районов, видных как будто с высоты птичьего полета. Вид сверху позволил художнику показать выступающие на аркадах в море пристани, портики с колоннадами на берегу, высокие постаменты с покоящимися на них статуями, полукруглые экседры, обрамляющие красивые площади. Мастер несомненно использовал свойственные древнеегипетской живописи принципы плоскостных композиций, в которых совмещаются виды сбоку и сверху, так что в живописном произведении подчеркиваются не даль и не пространственность, а прежде всего плоскостность. Выбор подобной манеры, конечно, не был случайным для стенной росписи третьего стиля.
В пейзаже показаны, очевидно, утренние или вечерние часы, когда все предметы, освещенные сбоку, отбрасывают длинные тени. Навстречу солнцу обращены лицо и грудь огромного сфинкса, в то время как туловище его покрыто тенью, в прохладе которой стоят рыбаки, согнувшиеся над удочками. Остроносые лодки виднеются кое-где на поверхности огромного залива, волны которого намечены беглыми росчерками светлой краски. Живописная манера мастера придает характеру пейзажа некоторую тревожность. Кажется, будто он торопился запечатлеть в красках блики света, лежащие на постройках, статуях, колоннах, воде. Трепетность бликов усиливает ощущение быстротечности мгновений, постоянной изменчивости природы.
Пейзаж с портом Путеоли — один из самых эмоциональных городских видов в живописи ранней Римской империи. В то же время береговые очертания переданы в нем очень точно, и при желании их можно было бы сопоставить с несколько изменившимся сейчас берегом залива. Пейзажи, обнаруженные в помпейских домах, увековечили виды многих располагавшихся по берегам Неаполитанского залива в годы ранней империи роскошных вилл римских богачей, для которых Кампанья с ее прекрасным климатом была своеобразным курортом: здесь они отдыхали, покидая тесную и пыльную столицу. На одной из фресок изображена развернутая то параллельно берегу моря, то уходящая вглубь колоннада такой виллы. Преимущественно светлыми красками художник выделяет на темном фоне ряды стройных колонн, статуи, венчающие крыши портиков и стоящие на земле у основания колоннад. Беглыми мазками написаны громадные кроны деревьев, закрывающих расположенные на склонах прибрежных гор постройки. Пейзаж дышит ощущением широты морских просторов, свежего ветра, надувающего паруса небольшой лодки.

Пейзаж из Помпеи с видом на город Путеоли и порт. Неаполь. Национальный музей
В других помпеянских пейзажах больше спокойствия, чувствуется классическая точность линий в обозначении подробностей природы и построек. В пейзаже со святилищем светотеневая манера остается контрастной — с резкими противопоставлениями освещенных частей сельской постройки и темных фонов, но объемы зданий кажутся более строгими. В глубине прямоугольный храмик с двускатной кровлей, портик пропилеи с волютообразным фронтоном и высокой лестницей, цилиндрической формы башня и легкая беседка слева написаны с большей четкостью, нежели морские пейзажи. Та же продуманность форм и композиции выступает в причудливых изгибах деревьев, освещенной солнцем листве, расположении теней на первом плане.
Так называемые нильские пейзажи со сценами борьбы пигмеев с огромными животными относятся скорее к жанровым композициям гротескного характера.
Наметить в пределах римской живописи эволюцию натюрморта так же трудно, как и развитие пейзажа, из-за отсутствия точно датированных памятников.

Однако при сравнении произведений явно заметны различия в композиции и в живописной манере. В натюрморте из помпеянского дома Юлии Феличе, относящемся ко второму стилю, художник намечает перспективу не только углом полки, на которой стоит ваза с фруктами, но и лежащей в сильном ракурсе амфорой. Характер другого натюрморта — с финиками, инжиром и стеклянным кубком заставляет думать, что он украшал стену, расписанную в третьем помпеянском стиле. На первом плане хрупкий, изящный кубок, заполненный более чем наполовину вином. На верхней полке неглубокое стеклянное блюдо с вертикальными бортиками, в котором лежат несколько фиников и инжир. Большую роль в натюрморте играют широкие плоскости стен и полок. Светотеневыми контрастами живописец усиливает отличие вертикальных плоскостей от горизонтальных. Свет, льющийся справа, освещает нежные стенки стеклянного сосуда; от него и плодов ложатся тени, позволяющие почувствовать пространство. Здесь в слегка «вывернутом», показанном как бы сверху изображении стеклянного блюда отразилось влияние искусства Древнего Египта.
Пейзаж с пастухом. Неаполь. Национальный музей
Недопитое вино, надкушенный финик — все это напоминает о человеке, который вышел на минуту и потому не попал в поле зрения живописца.

Пейзаж из Помпеи с пигмеями на берегу Нила в росписи третьего стиля.
Неаполь. Национальный музей
В годы ранней Римской империи художники раскрыли способность вещей и предметов, принадлежащих человеку, выражать некоторые его черты характера. Уже в пределах античного периода мир вещей стал одухотворяться в искусстве подобно тому, как пейзаж насыщался человеческими чувствами и настроениями. В дальнейшем развитии европейского искусства заложенные античными художниками принципы лишь получили свою более детальную разработку.
В живописи ранней империи возник и анималистический жанр. Кошку, поймавшую птицу, можно увидеть не только в мозаиках, но и во фресковых росписях. Древнеримский художник-анималист, показавший большую птицу и крупную приподнявшуюся и шипящую на нее змею, не ограничивался простой фиксацией облика животных, а старался передать их повадки, действие в опасных ситуациях. И, если судить по немногим подобным произведениям, сохранившимся достаточно хорошо, анималисты достигали успехов в своем творчестве.
Как видим, всюду: в пейзаже, в натюрморте, в анималистическом жанре — в тот период совершался последовательный процесс очеловечивания образов природы, вещей, животных. Здесь, несомненно, про-

Натюрморт из Помпеи с финиками, инжиром и стеклянным канфаром,
Неаполь. Национальный музей
явилось свойственное греческому искусству уже в зрелые годы эллинизма стремление поставить в центр внимания прежде всего человека. Римляне живо восприняли вместе с завоеванными памятниками материальной культуры и эту духовную ценность, родившуюся в эллинистическом мире, так же как век спустя они, внешне сопротивляясь, подхватили и развили принципы новой религии — христианства, с его идеей прихода на смену многим языческим богам единого божества и совершенного человека как воплощения всеобщей гармонии.
В эпоху глубоких социальных потрясений, кровопролитных войн, неустанной борьбы за власть, когда с человеческой жизнью мало считались и люди тысячами гибли в сражениях и тюрьмах, в искусстве возник особенный, пристальный интерес к человеческой личности, его чувствам. Это вызвало небывалый до того времени расцвет римского скульптурного портрета. Отсюда же и появление портретных образов во фресковых росписях на стенах помпеянских домов.
Более живописные ранние портреты времени эллинизма неизвестны.

Мозаика анималистического характера из Помпеи. Птица и кошка, утки.
Неаполь. Национальный музей
Возможно, они существовали в немногих образцах, но несомненно, что именно римским живописцам принадлежат первые успехи в этом жанре. Стремление создать портрет человека не в мраморе, глине или бронзе, а на плоскости, выразить в иллюзорном живописном произведении сложность натуры, характера человека получило особенное развитие в первые десятилетия новой эры. Образ римлянина запечатлен на мозаиках и фресках, портреты входили составной частью в декоративные композиции на стенах помпеянских и столичных домов. По-видимому, существовали в то время и станковые портреты, исполненные на мраморных плитках, подобных найденным в Геркулануме.
На многих сохранившихся портретах человек изображен как бы в момент поэтического вдохновения или задумавшимся. В руках у него рукописный свиток и стиль, которым он будто только что писал. Художники сознавали, что живопись дает больше возможностей, чем скульптура для воплощения состояния сильной или глубокой взволнованности. Что касается рукописных свитков и стиля, то следует помнить, что

в годы принципата увлечение поэзией, стихами Горация, Вергилия, Овидия было всеобщим. Даже сам Август, как уже упоминалось, писал стихи, и граждане молодой империи подражали императору, выражая ему тем самым свои верноподданнические чувства.
Исключительно поэтичен образ задумчиво смотрящего вдаль юноши. Кажется, что художник писал его с особенной нежностью. На свободном чистом фоне круга (тондо) юноша показан слегка повернувшимся в три четверти и держащим перед собой свиток. Красив овал его лица, свободно вьются волосы, крепко сжат небольшой с гибкими полными губами рот, задумчив взгляд больших внимательных глаз — все в образе исполнено изящества и одухотворенности. В этом произведении все гармонично и проникновенно, как и в стихотворениях лучших поэтов «золотого века» римской литературы.
Роспись из Помпеи. Птица и змея. Неаполь. Национальный музей
Другой, более известный портрет молодой женщины, называемый «Сапфо», написан также в тондо. В состоянии вдохновения, будто обдумывая строфу, поэтесса держит в левой руке навощенные таблички для стихов и, приложив к губам стиль, невидящими глазами смотрит перед собой. Римский художник уже настолько владел мастерством портретирования, что мог передавать в живописи очень сложные

Портрет гоноши из Помпеи. Неаполь. Национальный музей
и тонкие движения человеческих чувств. Обаятельность облика, гармония общей композиции, продуманность деталей делают этот портрет совершенным памятником искусства.
В портретах того времени имеются как стилистические, так и живописно-технические различия. Рассмотренным выше портретам юноши и девушки свойственны сглаженность индивидуальных черт, некоторая идеализация и нивелировка неповторимости реальных черт лица, присущая августовскому искусству и выступившая заметно в скульптурных бюстах конца I в. до н. э. Но в других живописных произведениях проявляются иные качества, типичные для искусства конца правления Августа и начала царствования его преемников. Так, в парном портрете Прокула (иногда называют его Теренцием) и его жены художник особое внимание уделяет индивидуальным чертам супругов.
В портретном жанре это произведение выделяется прямоугольным форматом. Торжественная, почти парадная форма прямоугольного вертикального обрамления сменила изящные легкие композиции в тондо,

Портрет поетессы, Неаполь, Национальный музей
более распространенные в предшествовавшие годы. В мастерской художника-портретиста, запечатленной на стенке саркофага, найденного в Керчи и относящегося к тому же времени, можно видеть висящие на стене комнаты живописные станковые портреты. Среди них два круглы и только один прямоугольный, причем последний на подрамнике и еще не вполне окончен.
По сравнению с портретами юных поэтов изображение супружеской четы одной раме еще более совершенно.
Пластически сочно, почти объемно выписаны лица, особенно загорелое лицо мужчины. Художник не стремится к сглаженности кажущихся резкими особенностей облика.
Напротив, он как бы наслаждается, рисуя невысокий, с глубокой мор-
щиной лоб, крепкий нос, полуоткрытые губы мужчины, его живые чер
ные, немного восточного склада, маслянистые глаза, выражающие вни
мание и глубокое уважение к художнику, создающему портрет. В об-
лике женщины живописец слегка сгладил возможные индивидуальные

особенности, в нем сильнее сказалось влияние классицистической сдержанности, еще дававшей о себе знать в позднем августовском искусстве.
Умело, гармонизированы цветовые соотношения. Мужчина с загорелой и темной кожей лица и груди показан в белых одеждах, женщина с более светлым лицом облачена в темно-вишневые ткани. В руке у Прокула светлый свиток, жена его держит темные восковые таблички. Ее расчесанные на прямой пробор волосы и вьющиеся, свисающие на лоб и шею локоны, представляют модную для того времени прическу, встречающуюся и в скульптурных портретах начала I в. н. э.
В этих образах меньше следов вдохновенной одухотворенности, хотя и существует предположение, что изображены поэты. Художник рисует супругов с рукописными свитками, с восковыми табличками и стилем, очевидно, выполняя их желание. Примечательно, что движение пальцев правой руки женщины, держащей стиль, повторяет положение пальцев руки «Сапфо» в портрете тондо.

В живописи времени Августа, как и в круглой скульптуре и рельефах, находили отражение идеи ранней империи. В общем характере стиля декоративных росписей, в особенностях композиций, в сюжетах порой так же прозрачно выступала связь с официальными порядками и законами, как и в рельефах Алтаря Мира. Естественно, искусные мастера умели завуалировать тенденциозность своих произведений изяществом образов, красотой композиции, общей гармонией, но она все же давала о себе знать со всей настойчивостью, присущей монархическим системам.
В годы ранней империи довольно остро ставились в произведениях искусства проблемы нравственности, любовных взаимоотношений. Былые устои строгой, действовавшей в годы республики морали заметно пошатнулись в века ожесточенных гражданских войн. Стремясь вернуться к порядкам старой республики во всех областях жизни и, в частности, брака, Август ввел упоминавшееся выше строгое брачное законодательство. Любовная лирика, занимавшая большое место в творчестве поэтов августовского времени, в частности в поэзии Овидия, нередко вызывала недовольство принцепса, особенно если поэт слишком свободно трактовал взаимоотношения людей. В росписях третьего стиля, в картинах, посвященных мифологическим темам, преобладали связанные с темой любви идиллические сюжеты. Надо отметить, однако, что трактовка любовных сцен в живописи отличалась возвышенностью. В торжественности Гор1, музицирующих с Паном, величавости Европы, сидящей на похитившем ее быке, в умудренности справедливой Афродиты, наказывающей амура,— всюду наблюдается несколько нарочитая сдержанность в выражении чувств, продуманная манерность красивых движений, жестов и поз. Сходство с пластическими образами неоаттической школы здесь, несомненно. В картине, где изящные и миловидные Горы музицируют вместе с Паном, позы девушек полны кокетства, но ведут они себя, как актрисы на сцене в спектакле, на котором присутствует сам, строго следящий за нравственностью репертуара Август. Они облачены в одежды, в то время как сидящий на скале Пан блистает природной наготой красивого, атлетически сложенного тела. Скромно склонив голову, перебирает струны стоящая справа грациозная и очаровательная Гора. Девушка, сидящая слева с флейтой, и ее подруга показаны погруженными в мир чарующих звуков. Но позы и движения их отличает скованность, характерная и для статуй неоаттической школы. Даже Пан, олицетворяющий собой полную красоты и непосредственности природу и сидящий, широко расставив ноги, в свободной позе, воспринимается как отлитая в бронзе статуя классицистического толка.
Четкость композиции, распределение фигур в центре и по краям (трехчастность) повлияли на многих поздних европейских художников классицизма в годы нового искусства. Трехчастность подчеркнута расположенными за фигурами своеобразными декорациями: слева изображен дом с окнами в верхнем этаже, в центре — скалы с деревом, справа — невысокая ограда, на фоне которой стоит перебирающая струны кифары Гора.
Горы, или Оры,— богини времен года.

Сущность сцены раскрывается в характере композиции. Пан, скала, дерево, коза у ног лесного божества составляют центр. Они как бы раздвигают в стороны постройки, ограды и дают возможность обитателям дома — людям, живущим за глухими стенами,— почувствовать красоту природы, противопоставить ее городам с их скученностью, грязью, болезнями. Так отразились широко распространявшиеся в поэзии ранней Римской империи буколистические мотивы в этом исключительно гармоничном, по-своему строгом произведении, тронутом холодком августовского классицизма - с его тонко продуманными, символико-аллегорическими идеями.
По композиции и цвету фреска «Пан и Горы»— одна из самых изысканных среди помпеянских росписей. Трехчастность проведена мастером не только в плоскости картины, но и в глубину ее. Первый план представлен свободным, подобно переднему краю сцены в театре. На втором расположены основные персонажи, на третьем — декорации. Цветовая гамма композиции подчинена глубинному построению фрески, которое тем не менее кажется не пространственным, а плоскостным, лишь условно намекающим на расположение одних планов за другими, что вполне соответствовало господствовавшим в живописи августовского времени стилевым принципам.
В цвете, как и в линейной композиции, художник придерживался принципов центричности. Первый и задний планы слегка размыты, в то время как основной дан во всей четкости контуров и пластической объемности фигур. Утонченно и изысканно сопоставление вишневого хитона левой Горы с флейтой в руке, темно-коричневого загорелого обнаженного тела Пана и голубого одеяния кифаристки. Расположенные на заднем плане дом, деревья, кусты художник, как и следует, трактует голубоватыми, как бы отделенными толщей воздуха от зрителя. Так здесь снова живописцы нащупывают основы воздушной перспективы.
Близка фреске «Пан и Горы» картина из Геркуланума: сидящий в торжественной позе со скипетром в руке актер смотрит на коленопреклоненную женщину. Движения персонажей, их позы, пропорции фигур, преобладание в композиции крупных свободных плоскостей — все заставляет отнести роспись с актером к третьему стилю.
Фреска из Стабий — кифаристка и три слушающие ее с большим вниманием женщины — также связана с театральной темой. Часто в помпеянских росписях встречаются мифологические персонажи, например Зевс, превратившийся в быка, прекрасная Европа. В соответствии с нормами этики принципата, любовная тема в этой фреске слегка завуалирована, но она угадывается по изумленным вопрошающим взглядам и движениям подруг Европы, грациозно сидящей на спине быка.
Композиция этой фрески трехплановая. Передняя часть свободна, основное действие происходит на втором плане, на третьем же помещены высокие, уходящие в небеса горы, поросшие деревьями, кустарниками, и могучий ствол стройной колонны.
Сцена вызывает ощущение театральной постановки. Красиво задрапированные в ниспадающие одежды, подобные статуям неоаттической школы, подруги Европы оттеняют своей сдержанностью ее чувственный

порыв. Фигуры вырисовываются на светлом фоне гор четкими силуэтами; их движения полны, очевидно, как и у актеров того времени, несколько нарочитой выразительности.
Любовная и буколистическая (пастушеская) темы нашли выражение и во фреске с сидящим на скале Парисом. Мирно пасутся на первом плане козы. В изображении деревьев, гор создана атмосфера счастливого сельского существования, которое воспевали в своих произведениях поэты «золотого века», в частности Гораций. Идиллия сельского пейзажа сочетается здесь с величавостью природы, в которой чувствуется сила божественной Афродиты, покровительствующей Парису в благодарность за признание ее красоты. Природная идиллия приобрела в живописи торжественное звучание: красиво изгибается дерево в центре фрески, особенная монументальность придана с помощью заниженной линии горизонта стоящему на высоком постаменте изваянию, в позе Париса выражено не только царственное, но почти божественное величие. Как и в других фресках, композиция проникнута спокойствием, неторопливым ритмом размеренно текущей жизни.
Любовную экспрессию мастера обычно выявляли в сдержанных, порой завуалированных, часто символических сценах, как в знаменитой фреске из Помпеи «Наказание амура». Смысл ситуации довольно прозрачен. У шаловливого амура, символизирующего любовные чувства красивой, стоящей слева женщины, богиня любви Афродита, показанная справа, отобрала колчан со стрелами. Художник хорошо передал в облике провинившейся женщины чувство раскаяния, мольбу о прощении. Фигура же изображенного со спины плачущего амура выражает обиду. В сцене много чисто житейской достоверности, но ощущается и отблеск божественного света. Он исходит от фигуры сидящей Афродиты, отделенной темной полосой ствола дерева, введенного в композицию для разграничения мира земного и божественного.
При беглом взгляде кажется, что Афродита мало чем отличается от земной женщины. Однако, всмотревшись, замечаешь, что она значительно крупнее, шире в плечах и если встанет, то будет намного выше земной женщины, может быть, даже не уместится в пределах фрески.
Здесь мастер использовал прием, к которому обращались греческие скульпторы высокой классики: на восточной части фриза Парфенона боги также восседают на креслах, взирая на подходящих к ним эллинов. Примечателен отсвет великого искусства времен Фидия, очень занимавшего внимание художников августовского классицизма. Наклон головы Афродиты, выражение ее глаз исполнены осуждения амура и земной женщины. Поза женщины выдает ее вину и раскаяние, у богини же она преисполнена назидания и укора.
Подобные произведения классицизма обладают особенной емкостью и многозначительностью. Действительно, если бы не крылышки и не колчан, можно было бы принять эту сцену за изображение хозяйки дома, отчитывающей свою служанку, мальчишка которой в чем-то провинился. Особенно живо написан художником другой амур, выглядывающий из-за спины Афродиты. Кажется, что он радуется беде, в которую попал его маленький приятель. Несомненно, смысл композиции хорошо понимали в те годы, так как он связан с часто обсуждав-

Фреска из Помпеи «Наказание амура». Неаполь. Национальный музей

шейся тогда проблемой нравственности, любви, правил поведения. К чести создававших такие фрески художников надо сказать, что дидактика и поучительность в подобного рода композициях искусно вуалировались, скрывались, подавались в изящной форме, как и в других памятниках августовского принципата, рельефах и в особенности в поэтических произведениях.
Фигуры в росписях третьего стиля, обычно несколько темноватые, вырисовываются на светлом фоне выразительными силуэтами. Именно при таком сопоставлении ярче выступает жестикуляция персонажей, игравшая тогда, пожалуй, самую важную роль.
Большое значение среди других художественных средств мастер стабианских росписей придавал контуру и силуэту фигур, располагавшихся в различных позах на цветном фоне. Одну из фресок обычно называют «Весна», другую «Диана».
Весна, показанная со спины, на фоне, обладающем прозрачностью морской воды, идет от зрителя в глубину, дышащую прохладой и свежестью. Образ легко ступающей, будто плывущей по воздуху фигуры опоэтизирован, полон нежности и одухотворенности. Гибкие линии контура, легкие одежды, плавные движения вызывают особенные, приносимые весной светлые чувства. Под пальцами красиво отведенной руки Весны, будто парящей в светлом, прозрачном воздухе, распускаются на кустах бутоны, корзину, которую она несет, наполняют букеты ярких цветов. Светло-желтые золотистые одежды Весны, ее каштановые волосы, розовый тон обнаженных плеч гармонируют с зеленым фоном. Ощущение радости, связанное с теплым весенним солнцем, благоуханием расцветающей природы, выразилось в хрупкой нежности линий, тончайших сопоставлениях мягких красочных тонов, легкости движений и жестов Весны. Только Боттичелли в некоторых своих работах мог полтора тысячелетия спустя передать графическими и живописными средствами подобные поэтические нюансы одухотворенных и возвышенных человеческих чувств.
Не менее выразительна и фигурка меланхоличной и нерешительной Дианы, задумавшейся над тем, стоит ли натягивать тетиву лука и поражать стрелой жертву. Лук в ее нежных руках не кажется смертоносным оружием. Здесь она — воплощение сомнений, вдруг охвативших эту обычно сильную, а подчас и жестокую богиню. Для характеристики ее образа художник отказывается от тонко нюансированных, как в Весне, соотношений. Ярко-синий звонкий фон подчеркивает холодной пронзительностью тона пятно темных каштановых волос и край коричневой туники, виднеющейся из-под плаща.
В картинах третьего стиля всегда ощущается глубокое спокойствие, порой легкая задумчивость образов. Даже когда художники берутся за композиции с трагическими ситуациями или с драматическими коллизиями, общая манера величественно-спокойного выражения чувств остается неизменной. Лучше всего это заметно на фреске «Наказание Дирки». Зет и Амфион привязали к рогам дикого быка злую царицу (Дирку), которая мучила их мать Антиопу. Все фигуры, несмотря на трагизм ситуации, сдержанны в своих движениях. Лишь во взметнувшейся руке Дирки да в упрямом наклоне головы огромного
Фреска из Стабий « Весна». Неаполь. Национальный, музей

свирепого быка чувствуется напряженность. Остальные персонажи выражают скорее авторское отношение к происходящему и к Дирке. Олицетворением справедливого возмездия является стоящая рядом с сыном Антиопа. На заднем плане два персонажа будто обсуждают событие — своего рода резонерские образы, типичные для подобного рода композиций.
Художники в росписях третьего помпеянского стиля ставили перед собой не только декоративные задачи. Их волновали, как и тысячелетия спустя мастеров станковой и монументальной европейской живописи,

композиция, светотеневые соотношения, жесты, позы, движения фигуры, возможность выбора плоскостных или глубинных фонов. Все эти проблемы не только ставились, но и искусно разрешались в годы ранней Римской империи.
Вопрос об именах живописцев, создававших высокохудожественные, а порой ремесленные росписи, мало изучен, так как подписи на самих произведениях встречаются редко, а упоминания о художниках в работах древних авторов весьма немногочисленны. Рассмотренная выше мраморная плита из Геркуланума с монохромной живописной сценой игры девушек в астрагалы (кости) сохранила подпись мастера — Александр Афинянин. Слово «Афинянин», стоящее рядом с именем художника, свидетельствует о том, что он работал не в Афинах, а на чужбине, и хотел подчеркнуть свое прибытие из города, слава которого в годы распространения классицизма в Риме была очень высока.
На стене расписанного в третьем стиле римского дома у виллы
Фреска из Стабий «Диана». Неаполь. Национальный музей
Фарнезина нашли имя мастера Селевка. Упоминает о живописцах и известный римский ученый Плиний Старший. Любопытно его сообщение о художнике Ареллиусе, авторе мифологических картин, который женские образы писал со своих знакомых и подруг, сохраняя портретные черты. По свидетельству Плиния, большую композицию мифологического характера выполнил живописец Студий. Известно также имя художника-портретиста Иайа, писавшего женские портреты на слоновой кости, которому якобы охотно позировали римские матроны. Дошли до нас также имена Сополиса и Дионисия, создававших преимущественно мужские портреты. Не исключено, что многие художники, работавшие в Риме, Помпеях, Геркулануме, Стабиях, были греками, приехавшими из Афин, Малой Азии с островов Эгейского моря, и занимали они то же положение, что и эллинские скульпторы, жившие у состоятельных римлян в качестве особенно ценных слуг.
Декор жилых и общественных зданий ранней империи не ограничивался фресковыми росписями, которым все же оказывалось в те годы предпочтение. Постройки украшались скульптурой, во множестве находимой в перистильных двориках помпеянских домов, а также мозаиками и стуковыми рельефами. В привозившихся из Греции и укрепляв-

шихся обычно на терракотовых плитах мозаичных композициях много эллинистической эмоциональности и динамичности, не свойственных строгому стилю августовского классицизма. Подобные многоцветные мозаики, гармонировавшие с живописными композициями четвертого стиля, больше «прижились» в последующее за августовским время. Существовали в городах ранней империи и местные произведения этой техники, причем чаще всего использовалась сдержанная и более соответствующая третьему стилю черно-белая гамма тонов. Черно-белые мозаики создавались не только для украшения полов, но и служили иногда перед входом в дом своего рода предупреждениями, например, того, что в доме имеется злая собака. В нескольких домах Помпеи найдены такие мозаики, располагавшиеся обычно у вестибюлей. На них рядом с изображением цепного пса выкладывалась надпись: «Бойся собаки».
Более созвучны живописному декору домов третьего стиля были стуковые рельефы. Особенно хорошие их образцы украшали сводчатый потолок продолговатого в плане помещения в римском доме у виллы Фарнезина. Поверхность свода делилась здесь, как, впрочем, и в композициях стуковых рельефов других домов, на участки-клейма различных форм (прямоугольные, квадратные, круглые) и размеров. В рамках этих клейм создавались слегка выступающие из фона стуковые композиции: известь, смешанную с мраморной крошкой, еще в вязком виде с помощью шпателя или от руки накладывали на подготовленную поверхность. Возможно, что для удобства наложения пользовались и особенными формами.
При обычном для античных домов освещении, когда проникавший в помещения свет бросал косые лучи на стены и потолки, даже легкая выпуклость на них отбрасывала тень, и положенные на фон тончайшие линии и формы стука начинали оживать. Повторяющие цвет стен и сводов изображения людей и мифологических персонажей, животных, цветов и птиц, архитектурных сооружений, а также деревьев, скал, кустов вызывали ощущение исчезновения плоскости фона. Хрупкость их почти невесомых форм была сродни легкости живописных декораций третьего стиля. Стена или сводчатый потолок оказывался не пустой поверхностью, но застроенным зданиями, населенным и обжитым людьми пространством. Монохромность стуковых рельефов придавала пейзажам и сценам характер таинственного сказочного видения, лишь на время проявляющегося на стене и затем исчезающего, когда менялось направление светового потока и рельефные изображения переставали отбрасывать тени. Искусство стукового рельефа основано на нежнейших световых нюансах: изображения, будто сотканные из световых лучей, становятся отчетливо видимыми или блекнут, в зависимости от силы светового потока, то рождающего, то уничтожающего эти чудесные художественные «миражи».
Объемные, пластически материальные формы стуковых композиций казались порой менее реальными, нежели живописные образы третьего стиля, обладавшие большей устойчивостью и постоянством по отношению к падающему на них, вызывавшему их к жизни световому потоку. Природа и специфика стукового декора особенно созвучна иносказательности и символике образов августовского искусства, легкости

Стуковый рельеф
из дома близ
виллы Фарнезина.
Рим.
Национальны и музей

его композиций и нежности цветовых соотношений. Мастера августовского классицизма добивались высоких художественных успехов в этом своеобразном настенном украшении.
На одном из клейм стукового рельефа в римском доме близ виллы Фарнезина можно видеть сельский пейзаж. Хрупкую и будто невесомую постройку с окнами в верхней части венчает открытый балкон. Невысокие выступы подъезда у входа завершаются красивыми вазами. У левого выступа на постаменте показана статуя Приапа — покровителя садов и полей, бога сладострастия и чувственных наслаждений. Центральную и правую части клейма занимает переброшенный через поток мостик, имеющий с обеих сторон на берегах легкие постройки, возможно, служащие своеобразными воротами (пропилеями) в святилище Приапа. Мастер стукового рельефа дает возможность почувствовать глубину фона, показывая постройку пропилеи противоположного берега маленькой, а ближнюю крупной. С искусством миниатюриста создатель композиции изображает нежные, будто трепещущие на ветру кроны деревьев и гибкие ветки кустиков, намечает две почти невесомые фигурки на мостике — женскую и детскую, показывая рядом с ними еще и собачку. Мастеру удается передать в крошечных фигурках различное настроение: спокойствие неторопливо переходящих мост людей, задумчивость женщины, облокотившейся на край барьера, деловитость персонажей, что-то готовящих на переднем плане рельефа, безжизненность изваяний, украшающих платформу перед рекой. Легкими слоями стука исполнен почти незаметный, но возвышающийся над фоном рельеф почвы у святилища Приапа. Как и художники живописных пейзажей третьего стиля, мастер показывает пейзаж как бы сверху, смягчая ощущение глубинности.
По изысканности стуковые композиции августовского классицизма близки рельефам на серебряных сосудах из Гильдесгейма и Боскореале, созданным в то же время. Художники не перегружали стену, их

фигурки и узоры будто слегка касаются ее; подобные композиции кажутся поэтому легкими и невесомыми. Особенно изящно стуковое изображение крылатого божества, очевидно Виктории, держащей в руках воинский шлем и задумчиво смотрящей на него. Стройная фигура с сильно взметнувшимися вверх крыльями подчеркнуто вытянута, голова кажется маленькой. Художник усилил это впечатление, показав ее приподнявшейся на носки. Подобная удлиненность пропорций встречалась, как уже отмечалось, и на живописных клеймах. Мастер наделил Викторию легкими изящными движениями, от быстрого поворота богини складки ее одежды взвихрились вокруг стройных ног.
Стуковый рельеф «Виктория»
Искусство художественного оформления интерьера в годы ранней империи достигло исключительно высокого уровня. Живописная декорация стен, фресковые клейма-картины на различные темы и сюжеты, мозаичные композиции и изящные стуковые рельефы, станковые мраморные картины — все это придавало помещениям жилых домов и общественным зданиям особенную красоту. В классической и эллинистической Греции большее внимание обращалось на экстерьер и здания были как бы открыты миру, людям. В годы же ранней Римской империи возникла тенденция к замкнутости форм, к отграничению интерьера от окружающих пространств. Огромные стены замыкали форумы Цезаря и особенно Августа, скрывали Алтарь Мира и другие постройки. Роль интерьера возрастала вместе с интересом к внутреннему миру человека, проявившимся тогда прежде всего в портрете. С этим связано исключительное внимание к декоративному убранству римского дома именно в его внутренних пространствах.