Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Третья. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ

III. МУЗЫКА

§4. Учение о ладах
Теперь мы можем приступить к вопросу о строях, или ладах (tonoi).

"Слово тон употребляется в четырех значениях, – пишет Псевдо-Эвклид (19): звук, интервал, место голоса, натяженность. В значении звука это слово употребляют те, которые говорят о семитонной форминге. Слово тон означает интервал, когда говорим: что от месы до парамесы тон, место звука, когда говорим: тон дорийский, фригийский, лидийский или какой другой... В значении натяженности слово тон употребляется, когда говорим о ком-либо, что он исполняет мелодию высоким, или низким, или средним тоном".

Другими словами, если первое значение этого слова есть просто "звук", а второе – "интервал", то четвертое есть "регистр". Само собою разумеется, что наиболее интересное значение слова тон – это третье, которое, очевидно, совпадает с нашим понятием лада. Вот об этих видах ладов теперь и предстоит говорить.

1. Разделение ладов

Если взять систему "через-четыре", то ясно, что всех возможных видов "через-четыре" может быть только три: имея в виду диатонику, мы получим систему с полутоном в качестве первого интервала, систему с полутоном в качестве второго интервала и систему с полутоном в качестве третьего интервала. Если мы возьмем "через-пять", то, очевидно, передвигая полутон с первого интервала до последнего, мы получаем всего четыре вида "через-пять". И, наконец, для октавы мы получим соответственно семь видов "через-все". Поскольку октава состоит из двух тетрахордов, мы имеем, стало быть, считая снизу вверх, в основе три системы с интервалами:

тон, тон, полутон;
тон, полутон, тон;
полутон, тон, тон.
Первый тетрахорд называется лидийским, второй – фригийским и третий – дорийским. Для нас гаммы, составленные из лидийских тетрахордов, есть область мажора, фригийская же и дорийская гаммы – минора. Так как тетрахорды соединяли при помощи целого, так называемого разделительного тона, то из двух одноименных тетрахордов как раз и получалась октава (ее греки именовали harmonia), сопоставимая с нашей гаммой. Стало быть, таких основных видов "гармонии" в античности было три: лидийская, фригийская и дорийская.

Соединение могло происходить и без "разделительного" тона, а так, что верхний звук одного тетрахорда оказывался нижним звуком второго тетрахорда. Тогда "разделительный" тон (все-таки необходимый для получения октавы) помещали внизу или наверху двухтетрахордной системы. Если он помещался внизу, то новое название гаммы получалось путем прибавления к названию данного тетрахорда приставки "гипо" ("под"); когда же "разделительный" тон был наверху, то к названию данного тетрахорда приставляли "гипер" ("сверх", "через"), Так получилось еще шесть "гармоний" или с обозначением тонов и полутонов:

гиполидийская: 1, 1, 1, 1/2, 1, 1, 1/2;
гипофригийская: 1, 1, 1/2, 1,1, 1/2, 1;
гиподорийская: 1, 1/2, 1,1, 1/2, 1,1;
гиперлидийская: 1, 1, 1/2, 1, 1, 1/2, 1;
гиперфригийская: 1, 1/2, 1, 1 1/2, 1, 1;
гипердорийская: 1/2, 1, 1, 1/2, 1, 1, 1.

Однако если мы внимательно сравним все эти "гармонии", то без труда заметим, что гиперфригийская целиком совпадает с гиподорийской, а гиперлидийская – с гипофригийской. Если откинем эти два лишних названия, то получим, следовательно, семь основных звукорядов, как это было ясно теоретически уже с самого начала. Расположивши их по ступеням в восходящем порядке, мы получим следующие семь античных видов октавы:

451.

2. Момент ладовой подвижности

Тот, кто обращал внимание на приводимые у нас не раз античные учения о музыке как об искусстве "движения", то есть об искусстве времени или становления (это весьма ярко выдвигал уже Аристотель, ИАЭ IV, с. 629-630), тот, вероятно, будет весьма удивлен этими неподвижными числовыми структурами, которыми античные теоретики музыки уснащают свое учение о гармонике и, в частности, о ладах.

По этому поводу необходимо сказать, что, создавая свои ладовые структуры, античные теоретики музыки вовсе и не думали расставаться со своими интуициями сплошной текучести тонов и непрерывности перехода от одного тона к другому. Такая интуиция тоновой непрерывности наблюдается нами и в теоретической гармонике древних, и в исторической подвижности лада. Дело в том, что повышение данного тона расценивалось именно как повышение только до некоторой определенной границы, после которой оно из повышения нижнего тона уже превращалось в понижение верхнего тона. Всякая ладовая система у древних расценивалась, как мы теперь сказали бы, с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. С другой стороны, мыслить себе какую-нибудь одну ладовую систему древних или ряд систем в виде неподвижной таблицы тонов невозможно также и в историческом плане. Достаточно вспомнить хотя бы неприятие Платоном новейших для него тоновых дроблений и приверженность его к старой и устойчивой диатонике (ИАЭ III, с. 138 слл.). Несомненно, ладовые структуры имели в античном мире свою длинную историю, которую, правда, не всегда легко можно установить, но которая отчетливо ощущается всяким, кто погружался в эти детально разработанные тонально-числовые таблицы древних. Между прочим, один из современных советских исследователей весьма отчетливо устанавливает ладовую подвижность в античных музыкальных теориях, каковую подвижность необходимо признать и теоретически и исторически452.

3. История терминов и темперация Нового времени

С названиями этих гамм происходила длинная история. Как известно, греческие гаммы лежат в основе и средневековых духовных ладов, но терминология этих последних, как она выработалась в XVI веке, совершенно иная. Лидийская гармония стала называться ионийской, фригийская – дорийской, дорийская – фригийской, гиполидийская – лидийской, гипофригийская – миксолидийской, гиподорийская – эолийской, гипердорийская – гипофригийской. Это и есть т.н. церковные лады, представляющие, с нашей точки зрения, не что иное, как натуральную a-moll-ную гамму, данную от всех ее ступеней, от – la большой октавы до следующей одноименной ступени. Таким образом, наш натуральный мажор есть, в сущности, церковный ионийский лад, т.е. древнегреческая лидийская гармония, равно как и наш натуральный минор – церковный эолийский лад, т.е. древнегреческая гиподорийская гармония.

Уже одно это обстоятельство имеет колоссальное историческое и культурно-социальное значение – замена семи антично-средневековых ладов двумя нашими, мажором и минором. Раскрыть этот факт во всей его глубине – задача соответственного раздела истории возрожденческой эстетики. Но уже сейчас надо указать на всю колоссальность этого факта. Существенное в нем заключается в перемене точки зрения на лад, которая вместо мелодической стала гармонической. Иосиф Царлино (1517-1590) установил, что мажорное и минорное трезвучие различны не величиной составляющих их терций, но положением в них большой терции. Жан Филипп Рамо (1683-1764) прибавил к этому учение об обращении аккордов, благодаря чему наука гармонии получила очень простой вид, сводясь к теории только трех основных аккордов. Оставалось только уничтожить коммы, разногласившие при сравнении восходящего ионийского лада, принятого за мажорный, с нисходящим ионийским же, когда заполняются пониженными и повышенными звуками расстояния между целыми тонами. Андрей Веркмейстер в конце XVII в. это и сделал, уничтоживши пять комм, возникающих в этих случаях (приравнявши cis к des, dis к es и т.д.) и тем давши возможность выразить октавы в 12-ти равных между собою полутонах. Так завершилась музыкальная темперация, это любопытное детище возрожденческого рационализма, заменившего антично-средневековое целомудренное мелодическое мироощущение свободным психологизмом и рационализмом возрожденческого гармонизма. Была утеряна ладовая тонкость мелодии, но зато появились огромные возможности для обогащения и расширения тонального плана музыкального произведения, была приобретена небывалая раньше глубина гармонии. Раньше никакой Аристоксен не мог повлиять на усвоение консонантности терции. Теперь же каждому школьнику, обучающемуся музыке, ясно с первых же уроков теории, что именно на терции зиждется ощущение лада и что только от такой простой причины, как изменение малой терции на большую, и зависит наше теперешнее ладовое представление.

Все это заставляет нас с особым любопытством относиться к "этосу" греческих ладов, как он представлялся самим грекам.

4. "Этическое" значение ладов

Приходится удивляться, насколько греки были чувствительны к музыкальному ладу. Каждый лад они переживали с таким определенным этико-эстетическим содержанием, что даже и теперь это содержание можно изобразить самыми ясными чертами. Правда, изображение это, в общем, не легко, так как приходится считаться с пестротой и сложностью, а отчасти и противоречивостью античных характеристик лада. Это, однако, корректируется историческими соображениями, которые необходимо включить в этот вопрос.

а) Раньше этого еще необходимо вспомнить ту "этическую" классификацию ладов, которую мы находим у Аристотеля. (В общей форме об этом – ИАЭ IV, с. 635).

Аристотель делит "мелодии", или, вернее, лады на этические, практические и энтузиастические. Этические – это те, которые вообще так или иначе воздействуют на наш "этос". Укрепляющее, уравновешивающее воздействие на наш характер оказывает дорийский лад со своей "важностью" и "мужественностью". Сюда же, по Аристотелю, относится и лидийский лад, в котором он находит наивную детскость и прелесть и который, следовательно, хорошо содействует молодому возрасту. К "этическим" ладам относятся также и противоположные по своему характеру, то есть те, которые, наоборот, разрушают равновесие психической жизни. Сюда можно было бы отнести те два лада, которые Платон называет "плачевными", "синтоно-лидийскими" и "миксолидийскими", равно как и "размягчающие" и "застольные" лады, к которым Платон относит ионийский и так называемые "распущенные".

К практическим ладам относятся, по Аристотелю, те, которые возбуждают и укрепляют человеческую волю и стремление к действию. Таков гиподорийский лад героической трагедии, а также гипофригийский лад бурной деятельной силы. Наконец, энтузиастические лады, как показывает самое название, имеют целью вызывать восторженное и экстатическое состояние. Тут главное место принадлежит фригийскому ладу, который употреблялся в экстатических культах и характеризовал собою состояние экстатически возбужденной души. Сюда же относится и гиполидийский лад благодаря своему вакхическому характеру.

б) Прежде чем, однако, привести главные тексты относительно каждого лада, мы сделаем несколько исторических замечаний по хорошему образцу Г.Аберта, который хочет путем углубления в историю понять пеструю и разношерстную "этическую" оценку ладов в античном эстетическом сознании453.

Первый факт, с которым мы сталкиваемся в этом вопросе, – это значение отдельных племен в оценке тех или других художественных и культурных явлений. Эпос и потом более личная лирика были достоянием Ионии. Серьезная хоровая лирика была у дорян. Эолийцы отличались более страстным характером, рыцарством и углубленной монодической лирикой. Могло ли пройти мимо этого сформирование эстетически-этической сущности отдельных ладов? Конечно, нет. Независимо от всего прочего, то, что называлось дорийской тональностью, уже по одному этому вызывало в сознании представление о чем-то высоком, строгом, торжественном, воинственном, а то, что имело кличку ионийского лада, было легким, доступным, равно как и эолийский лад – глубоким, любовным, песенным. Это самое первое и самое важное обстоятельство, характерное для наиболее древнего и примитивного отношения и ко всему вообще и, в частности, к музыкальным ладам. Каждое племя выступало, так сказать, с своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Три лада – дорийский, ионийский и эолийский – были тут наиболее известными и наиболее ярко выраженными.

Второй факт, с которым мы должны считаться, это вторжение из Малой Азии в Грецию в VII в., вместе с известной волной дионисийской религии, фригийской и лидийской музыки. Правда, нельзя так представлять дело, что подобная музыка была абсолютно чужда Греции.

Главная черта этой музыки – оргиазм, – вероятно, имела для себя ту или иную базу в Греции, и то, что потом стало называться фригийским и лидийским ладом, таилось под другими названиями и в разных углах самой Греции. Однако нельзя и преуменьшать всего огромного значения этих малоазиатских культурных потоков. Оба новых лада быстро укрепились в общегреческом художественном сознании; и когда в связи с ростом национального объединения появился и первый великий продукт этого общегреческого художественного сознания – аттическая трагедия, то в ней все эти тональности были представлены уже в полной мере и даже из их контрастирования извлекались определенные эстетические выгоды. Фригийский лад, как носитель больше оргиазма, и лидийский, как носитель, скорее, френетизма (плачевные, похоронные песни), были существенным восполнением общегреческой художественной объективности, так как оба они несли с собою стиль возбужденной человеческой субъективности. С фригийско-лидийским музыкальным сознанием в греческой музыке стало водворяться то возрожденческое, антично-возрожденческое мироощущение, которое отныне явится одним из основных признаков всего известного нам античного культурного стиля. Это именно и есть тот Дионис, которого не хватало раньше эпическому Аполлону, и та малоазиатская флейта, которую вся древность переживала как необходимое экстатическое добавление к равномерно и усыпленно журчавшей кифаре. Отныне эта противоположность дорийского и фригийского лада, кифары и флейты, Аполлона и Диониса, войдет в плоть и кровь греческого музыкального сознания, и навсегда останется у грека ощущение в малоазиатских тональностях, как равно и в флейте и в самом Дионисе, чего-то экзотического, чего-то пришедшего со стороны и заимствованного.

И, наконец, третий важный факт, который необходимо отметить, это слияние всех ладов в одну систему как практическую, в связи с эволюцией хорической лирики и объединением в ней разнообразных художественных стилей (тут мы встречаем такие знаменитые имена, как Терпандра, Фалета, Сафо, Ксенокрита и др.), так и теоретическую, приведшую в конце концов в IV в. к Аристоксену. На основе самой яркой противоположности – доризм и фригизм – стали распределять все прочие лады. Стали находить между ними то или другое родство, те или иные переходные звенья и т.д. Так возник гиподорийский лад, заимствующий силу и важность у чисто дорийского лада, но отличающийся от него более мягким и дружественным характером; его иришлось совсем сблизить с эолийским. Так возник гипофригийский лад, в котором страстность чистого фригизма, но который своею мягкостью приблизился к ионийскому и почти ничем от него не отличался, и т.д. Только на основе такого синкретизма и дифференциации ладов и можно понять ту видимую неувязку, которая существует в античных оценках музыкальных ладов. Эта оценка появилась не сразу, а созревала весьма продолжительно, и в дошедшем до нас материале подобных оценок мы часто можем обнаруживать принадлежность их к разным эпохам и к разным культурным и художественным установкам.

Интересно отметить еще то обстоятельство, что если Аристид (I 8) считает лады "основой" влияния музыки на психику (со ссылкой на "древних"), то мы совершенно нигде не находим какой-нибудь "этической" оценки строя, то есть оцениваются "виды октавы", гамма, но не оцениваются виды тетрахордов. Это не должно нас затруднять. Ведь лады имели, как мы указали, племенное происхождение и несли с собою определенную эстетическую значимость. Строи же имели чисто теоретическое происхождение и фиксировались только ради приведения музыкального материала в удобный для обозрения вид. Этим объясняется и то, что первый, самый низкий лад (миксолидийский) помещается в наших источниках не между просламбаноменом и месой, но между гипатой нижних и парамесой. Явно, что лад древнее строя, и он ощущался уже тогда, когда полная система еще не имела просламбаномена. Нужно, впрочем, заметить, что если было бессмысленно говорить об "этическом" значении самих строев, то такой "этизм" мог получаться здесь от побочных причин, – например, могли влиять на выбор строя инструменты. Так, у Беллермановского Анонима (с. 34) читаем:

"Фригийская гамма первенствует в духовых инструментах: доказательство в том, что первые изобретатели Марсий, Гиагнид и Олимп – фригийцы. Гидравлисты пользуются только следующими шестью: гиперлидийский, гиперионийский, лидийский, фригийский, гиполидийский, гипофригийский. Кифареды употребляют четыре следующих строя: гиперионийский, лидийский, гиполидийский, ионийский; а авлеты – семь: гиперэолийский, гиперионийский, гиполидийский, лидийский, фригийский, ионийский, гипофригийский; музыканты же, склонные к орхестическим [композициям], пользуются семью следующими [строями]: гипердорийским, лидийским, фригийским, дорийским, гиполидийским, гипофригийским, гиподорийским".

Само собою разумеется, что хоровое пение по самому существу своему не могло оказывать подобного влияния на выбор строев.

Теперь перейдем к характеристике отдельных ладов.

5. Характеристика отдельных ладов

а) Дорийский лад – самый характерный для грека, для всей его общей национальности. Писатели не устают его восхвалять и превозносить. Герак-лид Понтийский, из которого Атеней сохранил нам характеристики греческих ладов по племенам, говорит (Athen. XIV 624 d): "Дорийская гамма выражает мужественность, торжественность и не разливающееся или веселое, но серьезное и сильное, не пестрое и не многообразное". Платон (R.Р. III 399 а, текст приведен у нас в ИАЭ III, с. 138-139) называет этот лад тоже мужественным, деятельным, способным сопровождать на раны и смерть, отражающим всякое несчастье. Аристотель (Polit. VIII 7, 1342 b 12 слл.) хвалит в нем тоже устойчивость и мужество и наибольшую его пригодность для воспитания (ср. также VIII 5, 1340 b 3 слл.). У Плутарха (De mus. 17) читаем: "Платон отдал предпочтение дорийскому ладу как подходящему для людей воинственных и уравновешенных" и за то, что он "проникнут глубоко серьезным характером". Эта вот semnotes, которую, собственно говоря, недостаточно перевести как "серьезность", но которая есть и "величие", и "священность", и "почитаемость", больше всего характеризует этот doristi. Эту "серьезность" дорийского лада восхваляет и Пиндар (Schol 01. I 26 Abel) и Лукиан (Harmon). С древнейших времен до Прокла идет восхваление педагогической роли доризма. Еще Апулей продолжает его трактовать как воинственный (Ар. Florid. 14: Dorium bellicosum). Как Платон считает его "единственной греческой гаммой" (Lach. 188 d), так еще и Гораций в совсем неклассическое время присоединяет (Ер. IX 5) "пение дорийской лиры" к варварским флейтам. Так и в христианское время Кассиодор (Var. II 40) характеризует этот лад как "дарителя целомудрия и творца чистоты". Гиподорийский лад был первоначально принадлежностью эолян, хотя, в сущности, разница между гиподорийским и эолийским ладом никогда не потухала. Гераклид Понтийский (Atben. XIV 624 е) пишет:

"Характер эолян содержит гордость и напыщенность, еще и некоторую нежность. Это согласуется с их коневодством и гостеприимством. Лад этот не деятельный, но поднятый и бодрый. Поэтому им и свойственна любовь к вину, любовные дела и всякая распущенность образа жизни. Поэтому же, правда, они и придерживаются характера так называемой гиподорийской гаммы".

Пиндаровский схолиаст (01. I 162) прямо говорит здесь о рыцарском характере. Атеней (XIV 624 е) передает стихи, написанные еще Ласом Гермионским в честь Деметры: "Воспеваю Деметру и Кору, супругу Климена, вознося сладкозвучный гимн и вместе эолийскую тяжкошумящую гамму". Тот же Атеней в указанном месте приводит еще и слова Пратина: "Он не преследовал ни собранную, ни ионийскую распущенную Музу, но он эолийствовал (aiolidze) пением среднюю [музу], питание юных", потому что "эолийская песенная гамма действительно подходит всем порывистым [людям]". Эолийская гамма объединялась с кифаристикой. Об "эолийских кифаредах" читаем у Schol. Pind. Pyth. II 127 и др.

Этот-то вот эолийский лад и стал приближаться впоследствии к дорийскому. Уже у Пиндара (Pyth. II 127) читаем о том, как "эолиец пошел дорийским путем гимнов". Аристотель же констатирует этот гиподорийский лад как давнишнюю и всем известную вещь, говоря (Probl. XIX 48):

"Почему трагические хоры не поют ни в гиподорийском, ни в гипофригийском ладу? А потому, что эти гаммы содержат в себе меньше всего мелодии, которые максимально нужны хору. Гиподорийская гамма имеет величественный и устойчивый характер... Поэтому из всех гамм она наилучше исполнима на кифаре... Мы действуем согласно гиподорийской и гипофригийской гамме, что для хора как раз не специфично".

Таким образом, можно считать установленным, что эолийский лад воспринял из чистого дорийского мужественность и серьезность, что заставило Аристотеля увидеть в нем дорийскую "величественность" и "устойчивость", следовательно, сблизить с тем, что он называл "практическим" ладом. Впоследствии рыцарская торжественность эолийского лада погасла. Апулей (Florid. I 4) определяет его бесцветным словом "простой", а Кассиодор приписывает ему даже успокаивающее и усыпляющее действие (указ. место): "Эолийский лад успокивает душевные бури и даже доставляет сон после умиротворения". Эту метаморфозу можно объяснить только неустойчивостью эолийского стиля, существовавшей с самого начала.
б) Переходим ко второй основной группе ладов, к фригийской, составлявшей, как мы уже знаем, полную противоположность дорийским ладам.

Фригийский лад, как мы уже узнаем, малоазиатского происхождения. Гиагнид и Марсий везде считались его изобретателями так же, как и Пелопс, тоже из Фригии, был первым его применителем. Как понимать эти мифические имена, ясно из наших вступительных исторических замечаний. Под ними кроется несомненная историческая реальность, приведшая в VIII-VII вв. до н.э. к распространению из Фригии авлоса и фригийской экстатической музыки. Весьма возможно даже, что прав Плутарх, по которому (De mus. 4) "Гиагнид был первым флейтистом, за которым следовал сын его Марсий, а затем Олимп".

Вся древность противопоставляет фригийский лад дорийскому, как экстатическую, оргиастическую и даже корибантскую музыку, за одним удивительным исключением, с которым мы уже имели случай столкнуться. Это – Платон. В знаменитом месте из R.Р. III 399 b Платон рисует фригийскую тональность совершенно необычными чертами. Она для него характеризует мирную, ненасильственную жизнь, спокойное и привольное пребывание в мире с богами и людьми, мудрое и уравновешенное состояние солидного человека в нормальной обстановке454.

Удовлетворительно объяснить это расхождение Платона со всей древностью в оценке фригийского лада не удалось до сих пор. Возможно (как мы допускаем ИАЭ III, с. 138 слл.), что Платон тут вовсе и не имел в виду фригийский лад, а просто давал характеристику такого лада, который был ему нужен для мирной жизни идеального государства (так, Ed. Muller). Возможно, что Платон характеризовал тут фригийский лад только с точки зрения его противоположности дорийскому, минуя все прочие его свойства (так – Н.Abert). Так или иначе, но это место из Платона остается в значительной мере загадочным и необъяснимым, и тут есть какое-то неясное для нас недоразумение. К сожалению, нам ничего не остается другого, как оставить этот текст как он есть и перейти к другим суждениям из античности, представляющим, в отличие от этого, полное единодушие и согласованность.

Прежде всего – Аристотель. Он критикует Платона за то, что тот сохраняет фригийский лад и отбрасывает флейту. По мнению Аристотеля, то и другое теснейше связано общим вакхическим духом (Polit. VIII 7, 1342 а 32 слл). В Polit. VIII 5, 1340 b 4 он прямо говорит об "энтузиастическом" действии фригийского лада, равно как и в Probl. XIX 48). В связи с экстатическим характером фригийский лад несет с собою и очищение. Об этом говорит все тот же Arist. Polit. VIII 7, 1342 а 7 слл. Исконное место фригийского лада поэтому – мистический культ (например, Великой Матери Кибелы) с его "иероманией" (Clem. Alex. Protr. 9 St.-Frucht) и восхождением (Plat. Phaedr. 253 a). Plut. de mus. 19 так и пишет о фригийских песнях Олимпа и его последователей и об употреблении в них "триты соединенных": "Действительно, они применяли ее не только в аккомпанементе, но и в пении и в гимнах в честь Матери богов и некоторых [других] фригийских песнях". Само собой понятно, что культ Диониса тоже был местом очень крепкого действия фригийского лада. О фригийских песнях в связи с Дионисом можем читать у Еврипида в его "Вакханках" (158-159 Анненск.-Зелинск.):

Ко мне, мои вакханки,
Краса горы Пактола!
Злаченые тимпаны
Пусть тяжко загудят!
Воспойте Диониса,
Ликующего бога,
На свой фригийский лад!

Arist. Polit. VIII 5 называет дифирамб, песнь в честь Диониса, фригийским и говорит, что Филоксен хотел было научить лидян дорийскому ладу, но не смог этого сделать ввиду естественной склонности их к фригийскому ладу. "Энтузиазным" (enthoysiodes) называет этот лад еще Прокл (Chrest. 246, 22 W), "боговдохновенным" (entheos, Luc. Harmon. 1) и просто "религиозным" (religiosum, Apul. Florid. I 4).

Подобно тому как эолийский лад с течением времени приблизился по своему "этосу" к дорийскому ладу и стал называться гиподорийским, так ионийский лад, первоначально самостоятельный, в эпоху сведения тональностей в единую схему был сближен с фригийским, и эта модификация ионийского стала называться гипофригийским ладом. Скажем сначала о чистом ионизме.

У Атенея (XIV 625 с) введение его приписано ионийскому поэту Пиферму, употребившему его в своих "застольных песнях". Его основное "этическое" содержание – это мягкость, доходящая до полной вялости и расслабленности. Платон (R.Р. III 398 е) трактует этот лад наряду с лидийским как ослабленный (chalarai). Он – принадлежность эротической лирики и винопития. Так же характеризуют древние и ритмы ионийские. Они расслабляют волю и ведут к наслаждению. Плутарх (De mus. 17) говорит о "расслабленности" подобных тональностей. Лукиан (Harmon. 1) говорит об изяществе (glaphyron) ионизма. Апулей (Florid. I 4) называет его "разнообразным".

Совсем другую характеристику ионийского лада находим мы на той стадии, когда он стал гипофригийским. Мы уже знаем суждение Аристотеля (Probl. XIX 48) о том, что гипофригийский лад (как и гиподорийский) негоден для трагических ладов как раз ввиду их немелодичности (в §30 этого сочинения он даже называет оба эти лада "подражательными"). Попытку объяснить это противоречие мы находим у Гераклида Понтийского, из которого Атеней (XIV 625 b) выписывает:

"Тут же рассмотрим характер милетцев, обнаруживаемый ионянами, которые важничают хорошим состоянием организма и полны раздражительности, непримиримые, сварливые, не проявляющие ни человеколюбия, ни обходительности, обнаруживающие в своих нравах нелюбовь и жестокость. Поэтому и ионийский лад не является ни цветущим, ни веселым, но суровым и жестоким, содержащим ненизкую важность. Вот почему этот лад и подходит к трагедии. Нравы же теперешних ионян уже более изнеженные, а "этос" их лада во многом изменился".

Гераклид Понтийский, стало быть, считает, что суровость ионийского лада относится к более раннему его периоду и что объясняется она специфическим характером населения Милета, занятого торговлей и наукой, но не искусством. Это объяснение едва ли основательно, так как если Милет и был таков (что неизвестно), то по одному Милету трудно судить о всей Ионии. Легче объяснить противоречие в характеристике ионизма тем, что тут повлиял именно фригийский лад. Первоначальный ионизм едва ли не отличается мягкостью и чувствительностью. Это ведь общая характеристика ионян. В V в. Платон все еще называет ионийский этос "мягким". А у Эсхила мы даже читаем (Suppl. 69 сл. Пиотровск.):

Так упиваюсь тоской
Ионийских заплачек,
Щек царапаю пух,
Нежных, спаленных солнцем.

Только Аристотель впервые заговаривает о "практическом этосе" гипофригийского лада. Но к его времени уже совершилось объединение всех тональностей в одну шкалу, и фригийский лад со своей возбужденностью успел повлиять на расслабленную мягкость ионийского лада. Тогда становится понятным, почему для Аристотеля гипофригийский лад не годится для хоров, а годится для сольных выступлений в трагедии, и почему любовная и застольная лирика могла вполне сохранить старый ионийский лад.

в) О лидийской музыке мы уже говорили. Общегреческое музыкальное сознание выводило ее вместе с фригийской из Малой Азии. Разъясняя музыкальные взгляды Платона, Плутарх (De mus. 15) пишет: "Вот почему Платон в третьей книге "Государства" с негодованием говорит о подобной музыке. Он отвергает лидийский лад как пронзительный и подходящий для погребального плача, с которым, как говорят, и было связано его возникновение. Так, Аристоксен в первой книге "О музыке" говорит, что впервые Олимп сыграл на флейте в лидийском ладе похоронную песнь на смерть Пифона. Пиндар же в пеанах говорит, что первое ознакомление с лидийским ладом произошло на свадьбе Ниобы, а иные приписывают первое применение этого лада Торребу, как рассказывает Дионисий Иамб". Независимо от этих домыслов, лидийское своеобразие художественного вкуса чувствовалось в древности всеми. Лидийцы были прекрасные флейтисты. "Лидийские флейты из всех самые сладкие и самые разнообразные". "Греки впервые стали подражать флейтистам, вышедшим из Лидии вместе с Пелопом" (Schol. Pind. Ol. V 42). Геродот (I 17) среди военных инструментов у лидийцев называет флейты "женские" и "мужские". Правда, это не значит, что лидийцы не пользовались струнными инструментами. Ни больше ни меньше как знаменитые пектиды и магадиды были как раз лидийского происхождения. Все же, однако, авлодика больше всего была развита технически в Лидии, и только с течением времени лидийский лад стал общегреческим достоянием, почти потерявши тот экзотический характер, который всегда переживался во фригийском ладу.

Прежде всего, мы имеем чистый лидийский лад. Основной его "этос" – френетический, плачевный, похоронный. Если фригийский доходил до экстаза в смысле психического подъема, то лидийский лад доходил до экстаза в смысле плача, страдания и подавленности. Платон (R.Р. III 398 е) очень отчетливо чувствует френетизм лидийского лада, под именем "синтоно-лидийского" и "миксолидийского", считая, что такой лад соответствует женской, а не мужской психике. Потому он и не дает ему места в своем идеальном государстве. Из Плутарха (De mus. 15) мы уже приводили подобное суждение. Апулей в том же не раз цитированном у нас месте (Florid. I 4) считает этот лад "жалобным" (querulum). Аристотель (Polit. VIII 7, 1342 29 слл.) критикует Платона за пренебрежение к лидийскому ладу, полезному, по мнению Аристотеля, для воспитания юношества. Плачевность, действительно, не всегда была свойственна ему в очень большой доле. Когда с течением времени френетические функции стали отходить к миксо-лидийскому ладу, старая лидийская гамма оказалась носительницей нежного, наивного, милого настроения. В грациозном лидийском тоне писал, например, Пиндар, схолиаст к которому неоднократно подчеркивает "сладкую лидийскую мелодию" (01. V 44) и "разнообразную лидийскую мелодию" (Nem. VIII 24). Так же писал и Анакреонт. Да и сама трагедия его не избегала, как на это указывает Плутарх (De mus. 17).

Плутарх (De mus. 16) пишет: "Спущенный" лидийский "гиполидийский" лад, противоположный миксолидийскому, но весьма сходный с ионийским, был, говорят, найден афинянином Дамоном. Но в "Истории гармонии" изобретение его приписывается флейтисту Пифоклиду, а иные утверждают, что впервые применил этот строй Меланиппид". Вестфаль Геварт и Аберт на этом основании отождествляют "спущенный" (epaineimenё) лидийский и гиполидийский. Он "весьма сходен с ионийским". Это тоже, вероятно, продукт сближения ионизма с лидизмом. У Платона он относится к "мягким" и "пировым" гаммам (R.Р. III 398 е), у Аристотеля к "опьяняющим" и "вакхическим" (Polit. VIII 7), у Лукиана (в том же Harmon. I) опять-таки к вакхическому "этосу".

Отчетливо переживался, а именно как страстно-жалобный, миксолидийский лад. О нем пишет Плутарх (De mus. 16):

"Миксолидийский лад – тоже патетический и подходящий для трагедий. Аристоксен утверждает, что первая изобрела миксолидийский лад Сапфо, а от нее узнали его трагические поэты. Заимствовав его, они соединили его с дорийским, так как последний обладает пышностью и серьезностью, а первый – патетическим характером, трагедия же представляет смешение обоих".

В миксолидийском, то есть смешанно-лидийском, мы находим, следовательно, смешение чистого лидийского опять с дорийским. Если мы образуем лад гипомиксолидийский, по аналогии с прочими ладами, то эта ё-а-е совершенно будет соответствовать дорийскому. Как мы уже хорошо знаем, Платон отбрасывает миксолидийский лад как плачевный. Та же приблизительно оценка и у Аристотеля (Polit. VIII 5). Этот лад хорошо подходил к трагедии, в особенности к тем ее местам (и в хорах и в монодиях), где выражался ужас по поводу катастрофы. Аристотель пишет (Probl. XIX 48):

"Эти свойства [жалобность, тихость и певучесть] имеют другие лады... в особенности же миксолидийский. Мы что-нибудь терпим – соответственно как раз ему. Бессильные же более подвержены страданию, чем могущественные. Потому-то он и подходит к хорам".

г) "Этос" всех прочих ладов выражен очень скудно. Поллукс (IV 65) сообщает о "локрийском" ладе, близком к гиподорийскому. Аристофановский схолиаст (Acharn. 14, Equ. 985) упоминает о "беотийском" ладе в связи с именем Терпандра. Но ни о том, ни о другом ничего нельзя сказать определенного.

д) В заключение надо сказать, что из всех ладов только дорийский считался каждым греком в глубине своего сознания истинно-греческим ладом и абсолютно безупречным во всех отношениях. Если принять во внимание, что дорийский лад звучит для нашего теперешнего уха как минор, и если принять во внимание, что только дорийский лад обладал абсолютной устойчивостью, все же прочие лады так или иначе ориентировались на него и даже порою меняли свой "этос" в результате реального к нему приближения, то получается весьма интересное наблюдение: основной стиль греческого музыкального мироощущения – несколько печальный, притушенный, как бы скованный, если не сказать прямо печальный. В античных восхвалениях дорийского лада мы слышим эти постоянные в древнем мире тихие и печальные голоса, эти невидящие, не то слепые, не то экстатические очи, в холодной глубине которых таится неразрешенный вопрос и неразгаданная печальная тайна. И не забудем: дорийский лад, по общему мнению античности, есть начало бодрости, живости, жизнерадостности, даже воинственности. Да, именно так! Именно так и должно быть. Греция – это неисправимое благородство духа. Благородная сдержанность и даже печаль не оставляют грека даже тогда, когда он веселится, когда он бодро строит жизнь, когда он воюет и героически погибает. Мы видели, как неустойчивы в античности "веселые", то есть в более элементарном смысле веселые лады. Они все так или иначе тяготеют к этому прекрасному, благородному, бодрому, важному и в то же время величественно-печальному ладу – дорийскому. Только он один был усвоен всеми античными людьми без изъятия. И только он один сохранил подлинное общенациональное и глубинно-психологическое значение.

Дорийский лад – это скульптурный стиль греческой музыки. Недаром и космос у Платона и пифагорейцев (а значит, и до последних неоплатоников, то есть на протяжении более тысячи лет) был настроен в дорийском ладе. Эти небесные сферы издавали величественную, крепкую, неувядающую и вечно юную, но в то же время внутренне сдержанную, погашенную, задумчивую и печальную музыку. Так задумчива плоть, перед которой еще не открылись глубины личности. И так печален дух, связанный в своих последних глубинах бездушной тяжестью материи (если материю понимать именно так, а не во всей ее полноте). Так задумчива и печаль и так благородна и аристократична вся греческая скульптура.

Этим мы ограничимся в характеристике греческих музыкальных ладов, как она сложилась в общеантичном сознании, а также и у отдельных представителей последнего.