Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения

ОГЛАВЛЕНИЕ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОСНОВА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Глава первая. ВВЕДЕНИЕ

Личностно-материальная эстетика
Наше предложение заключается в том, чтобы формулировать эстетику
Ренессанса в ее отличии как от античной мифологии, так и от средневекового
персоналистского спиритуализма. Античная мифология возникла как перенесение
первобытно-родовых и первобытно-коллективистских отношений на всю природу и
общество и на весь мир, так что в результате этого предельного обобщения
весь мир оказывался универсальной общинно-родовой системой, что мы и
называем теперь мифологией. Совсем другой культурно-исторический процесс
происходил в эпоху Западного Ренессанса. Здесь впервые выступала отдельная
человеческая личность со всеми своими индивидуальными и личностными
потребностями как внутреннего, так и внешнего характера. Рассматривая мир в
свете этого личностного самоутверждения, возрожденческий человек уже не
находил богов, демонов или героев в природе, в жизни и в мире вообще. Ведь
античные боги, демоны и герои отнюдь не были отдельными и самостоятельными
личностями, они конструировались только в связи с общинно-родовым
коллективизмом, в котором каждый отдельный индивидуум не имел никакого
самостоятельного значения и был только сгустком безличных общинно-родовых
отношений. Поэтому в период Ренессанса никак не могло появиться такой
мифологии в ее буквальном, дорефлективном и вполне субстанциальном смысле.
Поэтому возрожденческая личностно-материальная эстетика отнюдь не была
мифологической. Но она не была также и теорией поэзии как только условного
изображения жизни. Возрожденческий личностный мир ни с какой стороны не бы л
для возрожденцев какой-то условностью. Материальный мир был настолько здесь
пронизан личностными отношениями, что он сам уже становился своеобразной
реальной субстанцией, именно областью человеческого чисто артистического
творчества, а вовсе не выдумкой, порожденной человеческим воображением.
Как известно, Ренессанс был продуктом ранней городской культуры,
развивавшейся в своем отличии, а иной раз и в своей борьбе с мировоззрением
феодальных поместий. Мы бы только подчеркнули, что здесь еще далеко не было
каких-нибудь буржуазно-капиталистических отношений, а, самое большее, здесь
господствовало бюргерство вообще24. В те наивные для нас времена выступавший
на первый план человеческий субъект еще находился во власти иллюзий свободы
и своего в основе безгорестного состояния. Человек еще не стал рабом
буржуазно-капиталистического производства, рабом машины и товарно-денежных
отношений. Ведь для работника на первых порах было так естественно продавать
свою рабочую силу какому-нибудь предпринимателю и получать за это деньги, на
которые можно было приобретать те или иные товары. Такой работник пока еще
жил своими мечтами о свободе и прогрессе, наивно ликуя по поводу своего
освобождения от капризного барина и от крепостничества вообще. Тогдашний
работодатель тоже пока еще превозносил себя как деятель культуры и
прогресса и мыслил себя человеком, стремившимся создать максимально
свободную общественность. Казалось, ведь это же так естественно - поручать
какую-нибудь работу своему помощнику для того, чтобы иметь побольше
продуктов для продажи, а деньги от этой продажи опять пустить в
производство. Возрожденческие люди еще не знали, к чему приведут эта их
невинная мечтательность и эти их иллюзии о свободе отдельной человеческой
личности.
Люди в те времена пока еще везде видели только личностные отношения, так
что даже и вся природа представлялась им каким-то огромным организмом и
какой-то личностью с внутренними переживаниями, внешнее выражение которых
доставляло человеку бесконечную рад ость и какое-то
созерцательно-самодовлеющее удовольствие. Восход солнца, его величавое
сияние в полдень, его заход и видимое умирание на закате не были мифологией,
но были источником бесконечных удовольствий для глаза, видевшего во всем
этом, без мифолог ии, без монотеизма и без пантеизма, бесконечную сферу
чисто личностных выражений. А о самом человеке и говорить было нечего. Его
тело для настоящего возрожденца никогда не было просто телом. Глаза
бесконечно лучились, бесконечно выражали счастье и удовлетворение жизнью,
равно как и всякого рода хмурые или тоскливые настроения. Руки и ноги
человека мыслились в их постоянной выразительной подвижности. Ренессанс
впервые открыл на Западе весь драматизм жестикуляции и всю ее насыщенность
внутренними переживаниями человеческой личности. Человеческое лицо уже
давно перестало быть отражением потусторонних идеалов, а стало упоительной и
бесконечно усладительной сферой личностных выражений со всей бесконечной
гаммой всякого рода чувств, настроений и состояний.
Историки и теоретики Ренессанса уже давно разработали и продолжают
разрабатывать еще и теперь эту, как они говорят, человеческую стихию
душевной и духовной жизни. Жаль только, что мало и редко определяется, как
тут нужно понимать самый термин "человек".
Ведь и античная мифология была наполнена антропоморфными, т.е.
человекообразными, существами. Конец периода наивной и буквальной мифологии
обычно тоже считают результатом развития человека. Весь античный эллинизм
также трактуется как выдвижение на первый план человеческой личности. А что
все средневековое христианство характеризуется учением о богочеловечестве и
о вечном спасении отдельного человека, это известно даже по элементарным
учебникам истории и тоже ни в ком не вызывает сомнения. В этих условия х
говорить, что Ренессанс возник на почве представлений о человеке,
человеческой свободе, человеческой культуре, человеческом прогрессе, - это
значит вовсе ничего не говорить и не уловить самой специфики Ренессанса.
Предлагаемое нами отмежевание возрожденческого человека и от античного
мифологического человека, и от античного человека периода классики, или
эллинизма, и от средневековой христианской теории человека, и от
новоевропейского человека периода развитых буржуазно-капиталистических
отношений, как нам кажется, выявляет достаточную специфику возрожденческого
человека и дает возможность не путаться в терминологии, покоящейся на общих
фразах. Нужно употребить немало усилий для того, чтобы понять, как личность
и материя, казалось бы, столь несовместимые одна с другой категории,
сливаются для возрожденческого сознания в одно специфическое, оригинальное и
до тех пор еще не формулированное бытие, в котором уже нельзя различить ни
личности, ни материи. Можем же мы
представить себе, например, одушевленность физических стихий в
раннеантичной философии. Вода Фалеса и воздух Анаксимена не являются просто
физико-химическими соединениями, но представляют собой нечто живое, т.е.
такую простую и элементарную жизнь, из которой появляются и все более
сложные формы жизни. Вот так же и для возрожденческого человека материя
оказалась пронизанной личностным началом, причем пронизанность эта была
доведена здесь до полной неразличимости личностного бытия и бытия
материального.
Это не значило, что такая взаимопронизанность личностного и материального
бытия везде и всегда была в эпоху Ренессанса одной и той же. Она выражала
себя в самой разнообразной степени своей интенсивности. В одних случаях,
несомненно, брало верх личностное начало, как, например, у Боттичелли. В
других случаях более интенсивно была выражена материя, как это мы находим,
например, у Леонардо. В третьих случаях вообще трудно различить, какое из
этих начал берет верх, так что даже само различие двух начал оказывается
порою малосущественным или совсем несущественным. Эти два начала трудно
различать, например, у Микеланджело, или у Рафаэля, или у Тициана. Однако
везде и всюду в эпоху Ренессанса эти два начала находятся в ближайшем
соприкосновении и в более или
менее значительном взаимопроникновении.
Заметим также, что и неоплатонизм, который, как мы наблюдали до сих пор,
являлся основным методом возрожденческого мышления, несомненно, давал о себе
знать и в этой созревшей личностно-материальной области, но, конечно, тоже в
самой разнообразной степени . Как мы видели, Высокий Ренессанс если чем и
отличался от раннего Ренессанса, то только тем, что в нем значительно
углублялась и психологизировалась исходная линеарно-объемная методика. Тут
уже мало было воспринимать глазом такие художественные формы, которые по
своему существу скорее были скульптурными и трехмерно телесными, а не
плоскостными. Мы поэтому и воспользовались термином "личностно-материальная"
методика, что линеарно-объемная методика раннего Ренессанса оказалась здесь
чрезвычайно осложненной бесконечно разнообразными личностными
переживаниями. Соответственно с этим и общевозрожденческий неоплатонизм тоже
стал приобретать во второй половине XV в. в Италии напряженные и углубленные
личностно-материальные формы. Однако тем самым терялась, та к сказать,
возрожденческая юность, которая в самом начале чувствовала себя и привольно,
и беззаботно, и оптимистично, а теперь стала быстрейшим образом созревать и
приобретать такую внутреннюю сложность, которая на каждом шагу грозила
прямым отходом от принципов Ренессанса.
Черты усложненности Высокого Ренессанса и тем самым в известном смысле
его ограниченности
Очень важно учитывать то огромное обстоятельство, что отдельная и
изолированная личность, на которую опиралось возрожденческое мышление и
которой вдохновлялась возрожденческая эстетика, отнюдь не являлась такой
безупречной и абсолютно надежной областью,
на которой можно было бесстрашно строить безусловно убедительное и
никакими способами не опровержимое мировоззрение. Как-никак мы здесь видим
зарю именно буржуазно-капиталистической формации, основанной на гипертрофии
частного предпринимательства и тем самым в области философии - на
гипертрофии человеческого субъекта, на субъективизме и на индивидуализме. В
своем упоении радостями субъективистского самоутверждения возрожденческий
человек отчетливо не сознавал ограниченности отдельной и изолированной лич
ности. Посеянный им субъективизм будет привольно и беззаботно утверждать
себя по крайней мере еще два или три столетия, покамест в конце XVIII и в
начале XIX в. романтизм не взорвет это буржуазное благоденствие изнутри. И
тем не менее, как мы отмечали, историческая справедливость заставляет
признать, что часто уже и сами деятели Возрождения начинали чувствовать
ограниченность своего антропоцентризма. У многих из них мы находим
определенные черты пессимизма и упадочничества, многие из них каялись в
своей субъективистской гипертрофии, как это мы видели уже у Петрарки и
Боккаччо, а иные и просто терялись на путях личностного прогресса и впадали
в жалкое противоречие с самими собою. Кроме того, личностно-материальная
основа Ренессанса очень скоро стала переходить в свою противоположность и в
свое разоблачение. На основах глубоко развитого интеллектуализма в эпоху
Ренессанса возникало такое мировоззрение, которое уже не давало места
индивидуальной свободе и вере в прогресс личности и общества. Возникала, н
апример, точная наука, которая утверждала детерминизм, уже несовместимый с
личностной свободой; Реформация часто устанавливала такую мертвую и черствую
моралистику, которая тоже была несовместима с молодыми и светскими радостями
вершинного Ренессанса. Уж е и эстетика этого вершинного Ренессанса кроме
радостей светской жизни часто содержит в себе элементы пессимизма и
скептицизма, которые не могут остаться не замеченными беспристрастно
настроенным историком. Поэтому и нам придется считаться с этими негативными
сторонами личностно-материальной эстетики Ренессанса, хотя она всегда желала
оставаться и светской и оптимистической.
Наконец, в силу традиции история эстетики Ренессанса всегда базируется на
изучении искусства Ренессанса. Тут надо сказать, что для истории эстетики
имеет значение не только искусство, но и мораль, нравы, религия и философия,
экономическая и политическая
жизнь. К сожалению, такой разносторонней методологии современная история
эстетики еще далеко не получила. Поэтому и нам придется в нашей
характеристике личностно-материальной эстетики Ренессанса базироваться по
преимуществу на искусстве Ренессанса и част о обходить молчанием другие ее
источники.
Что касается хронологии Высокого Ренессанса, то из множества
талантливейших представителей этой эпохи мы бы назвали в Средней Италии
Боттичелли, Микеланджело, Леонардо, Рафаэля, Браманте, в Северной Италии -
Джорджоне, Тициана, Палладио. К сожалению, общий план и размеры нашей
настоящей работы не позволят нам коснуться всех этих имен в той мере, в
какой они этого заслуживают. Кое-что придется здесь сильно сократить или
даже совсем опустить.
Одна из самых существенных особенностей эстетики Высокого Ренессанса
Прежде чем перейти к анализу некоторых примеров эстетики Высокого
Ренессанса, сформулируем одну из таких ее особенностей, которая является для
нас наиболее существенной. Дело касается сюжета художественных произведений
Ренессанса и обычных способов его использования. Это относится не только к
Высокому Ренессансу, но и ко всему Ренессансу. А поскольку сейчас мы
намереваемся анализировать эстетику именно Высокого Ренессанса, то сказать
об этом будет более уместно здесь, чем в анализе всех других обстоятельств,
характерных для Ренессанса.
Обычно мало обращается внимания на то, что большинство сюжетов
художественных произведений Ренессанса взято из Библии и даже из Нового
завета. Эти сюжеты обычно отличаются весьма возвышенным характером - и
религиозным, и моральным, и психологическим, и вообще жизненным. И вот эти
возвышеннейшие сюжеты Ренессанс обычно трактует в плоскости самой
обыкновенной психологии, самой общепонятной физиологии, даже в плоскости
бытовой и обывательской. Так, излюбленным сюжетом произведений Ренессанса
является Богородица с младенцем. Эти возрожденческие мадонны, конечно, не
имеют ничего общего с прежними иконами, на которые молились, к которым
прикладывались и от которых ждали чудесной помощи. Эти мадонны уже
давным-давно стали самыми обыкновенными портретами, иной раз со всеми
реалистическими и даже натуралистическими подробностями. Спрашивается: если
интересы художника ограничиваются только реалистическими чертами бытовой
женщины, то зачем же в таком случае пользоваться столь высоким и столь
необычным новозаветн ым сюжетом, предполагающим весьма глубокую и сложную
мифологию, совершенно чуждую обывательскому сознанию. И тем не менее
Мадонна, Христос, Иоанн Креститель, апостолы, да и вся евангельская история
- это любимейший предмет художественных изображений в эпоху Ренессанса, так
что новичку приходится даже специально изучать, хотя бы кратко, Библию и
особенно Новый завет, для того чтобы разобраться, в чем же тут, собственно
говоря, заключается дело и почему такие странные, глубокие и
чудесно-мифологические сюжеты стали популярными и столь обыкновенными для
искусства Ренессанса.
Конечно, такого рода библейские сюжеты, взятые сами по себе, совершенно
неизобразимы в плоскости обыкновенного психологического реализма и
натурализма. Если давать им адекватное изображение, то нужно было бы
воспользоваться совершенно специфическими методами вроде тех, например,
которыми пользовались византийская и древнерусская иконопись. Эстетика
подобного рода изображений, само собою разумеется, могла быть только такой,
которая была бы в состоянии оперировать не просто техническими методами
портретир ования, но такими категориями, как "небесный мир" и "земной мир",
"рай" и "ад", "грехопадение", "искушение", "воскресение духа и тела" и т.д.
Ясно, что такая эстетика была бы не чем иным, как философией мифологии, т.е.
той или иной разновидностью неоплатонизма. Художник Ренессанса, конечно,
прекрасно знал, откуда он брал свой возвышенный сюжет, что этот сюжет значит
и каких методов художественного изображения он для себя требует. И тем не
менее все эти сюжеты в эпоху Ренессанса обычно подавались при помощи вполне
земных и вполне светских методов. Значит, при использовании библейских
сюжетов в их светском оформлении все же негласно действовал самый настоящий
неоплатонизм. Но возрожденческий неоплатонизм всегда светский, всегда
земной, всегда свободомыслящий. Он не только занят личностью вообще, но
именно человеческой личностью. Он по самому существу своему является
личностно-материальным мировоззрением. Поэтому эстетика Высокого Ренессанса
в основном - это личностно-материальный неоплатонизм, светский
и субъективно-имманентный неоплатонизм. Художник Ренессанса, как
неоплатоник, знает все мифологические и символические глубины своих
библейских сюжетов, но ему важно выявить чисто человеческую личность и
показать, что все символико-мифологические глубины библейского сюжета вполне
доступны всякому человеку, вполне соизмеримы с его человеческим сознанием и
в познавательном отношении вполне имманентны этому сознанию, в какие бы
бездны бытия они ни уходили.
Вот почему библейский сюжет так популярен в эпоху Ренессанса, и вот
почему он выявляет хотя и светскую, но в основе своей неоплатоническую
эстетику. Нельзя к библейским сюжетам искусства Ренессанса подходить так
внешне и безразлично, как это часто происх одит даже у весьма ученых
искусствоведов. Ведь если бы художник Ренессанса проявлял свое знание
человеческой психологии при помощи изображения обыкновенных женщин, он этим
нисколько не выразил бы своего личностно-материального неоплатонизма и он
вовсе не был бы деятелем передового искусства по сравнению с прежними,
средневековыми методами искусства. Другое дело - Мадонна с младенцем. Тут-то
как раз и было интересно для возрожденческого художника показать свое
свободомыслие. Для нас же сейчас, т.е. с чис то исторической точки зрения,
это есть не что иное, как переходная эпоха между средними веками и Новым
временем. Да, эстетика Ренессанса была именно неоплатонизмом, однако уже
индивидуалистическим, субъективно-имманентным и потому свободомыслящим.
Другим и словами, чрезвычайно популярное использование библейских сюжетов в
эпоху Ренессанса, а в дальнейшем и в других направлениях искусства
(поскольку они продолжали зависеть от Ренессанса) отнюдь не есть явление
случайное, которое не вызывало бы у нас никак их специальных размышлений.
Это одна из глубинных сторон эстетики Ренессанса вообще.
Заметим, что возрожденческий индивидуалистический неоплатонизм мог
выражаться и не только при помощи библейских сюжетов. Сюжеты могли быть,
например, и античными, если только они обладали достаточно высокими
характерами. Но такой античный образ, например , как Венера, мог и не
обладать особенно высоким характером. В таком случае Боттичелли, как мы
увидим ниже, изображал Венеру не как изящную женщину и кокетку, но ее самую
древнюю и самую суровую ипостась, когда она появлялась в виде некогда
первобытного
чудовища из крови Урана, попавшей в морскую пену. И вот этот суровый
образ древней богини оказался у Боттичелли слабой, бледной и разочарованной
женщиной. Эстетика подобного художественного образа является в основе своей,
конечно, индивидуалистическим не оплатонизмом.
Таким образом, эстетика и вообще Ренессанса, и Высокого Ренессанса в
частности, является тоже человечески понятным и даже интимным
неоплатонизмом, как это мы видели и при изучении философской основы этой
эстетики. Неопровержимым доказательством этому явл яется постоянное наличие
здесь возвышенного сюжета с человечески интимной художественной трактовкой.